Los pájaros (Alfred Hitchcock) 2

Los pájaros (Alfred Hitchcock)

La experiencia estética, decíamos, se produce al son de planos y secuencias que se encuentran configurados de una concreta y determinada manera, y que tienen una determinada duración y no otra. Es decir al son de un algo perfectamente objetivo en tanto que describible más allá de toda posible interpretación.

En cualquier caso, ¿cómo debería leer esa primera media hora el espectador? La respuesta es compleja en la medida en que cada espectador, también lo avisábamos, lee sin poder evitar la condición particular de su ser. Así, es cierto que las cosas no son más que como nos son ofrecidas, y de ahí su carácter objetivo, describible, pero tampoco deja de ser cierto que ese carácter objetivo pronto se torna melifluo ante una posibilidad de confundir la lectura atenta con su posible interpretación.

De todas formas la dificultad de responder a esa pregunta no se encuentra solamente en lo apuntado. Además de los diversos tipos de espectadores que producen los factores de particularidad del individuo se encuentran los que devienen del tipo concreto de espectador propio del cine (tan relacionados con los primeros). Así, en tanto que tipo, cabrían varios: quien no sabe nada de la película y por ello se enfrenta a ella desde “cero”; quien se ha informado acerca de la trama a través de internet y por tanto se enfrenta a ella condicionado por la opinión de varios desconocidos más o menos expertos; quien sabe de ella porque se la han contado y por tanto condicionado por la lectura de un -otro- conocido; quien ya sabe de qué va y por ello así enunciaría su sinopsis: sin causas lógicas ni previsibles un pueblo tranquilo es atacado violentamente por una comunidad de pájaros;

 quien ya sabe de qué va y por ello diría que se trata de una película de amor que se ve turbada por un incidente natural pero catastrófico; quien ya la ha visto y desea volver a verla; quien la vio hace muchos años y sólo se acuerda de los aspectos esenciales pero no de los anecdóticos; quien ve en ella una película de las que no le gustan; quien no ha visto nunca una película de Hitchckoc, etc., etc. Incluyendo en ese etc. quien habiéndola visto, y por eso mismo, cree que se trata de una película sobre el fin del mundo.

Último plano de la película: el coche avanza entre los pájaros

Muy probablemente cada tipo de espectador señalado daría una respuesta diferente ante la pregunta enunciada. Por mucho que se parecieran muchas de ellas.

Mirar de reojo o no mirar

Así la cuestión no sería tanto el cómo debería leer el espectador esa primera media hora cuanto el qué ha conseguido en ese espectador el fragmento de película -primera media hora- configurado a partir de planos y secuencias que son exactamente los que son. Lo que en absoluto quita para que el rostro de la madre de Mitch siga manifestando esa concreta expresión –entre odio y pánico- nada adecuada en las circunstancias en las que se produce -una presentación-, además de forma continuada -el posterior beso de su hijo.

 Y que los dos periquitos se inclinen hacia el mismo lado en función de las mismas fuerzas de la inercia.

Y que ella tenga, desde que ha decidido poner en marcha su estrategia, esa expresiónque no es otra que la que tiene.

Es decir, el que cada sujeto haya hecho su particular lectura de todas esas secuencias no niega la afirmación que dice que todo film está configurado por aquello que resulta objetivo en tanto que describible.

Cuando poco después Mitch presenta Melanie a su madre la cosa no sucede de cualquier manera sino tal y como lo hace. Melanie está sentada -acaba de ser atacada por una gaviota y está aún un poco conmocionada-, frente a ella se encuentran madre e hijo en paralelo, pero con una pequeña salvedad. Melanie se encuentra sentada en dirección del perfil tres cuartos de él, lo que quiere decir que se encuentra en el eje lógico de un diálogo.

 

Sin embargo el cuerpo de la madre se encuentra en posición frontal al espectador (ver clavículas), esto es, en un eje nada propio para el diálogo con Melanie. De hecho cuando se dirige hacia ella la Sra. Brenner tiene que forzar la mirada si lo que quiere es mantener esa posición de cierto desprecio hacia la pretendienta de su hijo, al que al parecer reclama sutilmente algo que no obtiene, pues cuando habla su mirada alterna el uno -de reojo- con la otra.

 

  

En cualquier caso se trata de una primera media hora poco propia en el cine de catástrofes. Fundamentalmente porque no hay nada en ella que pudiera entenderse como causa de los acontecimientos apocalípticos. ¿O sí? ¿Apocalípticos?

 Y no tratándose de un preámbulo al uso de películas de catástrofes, o por eso mismo, se trata de un preámbulo tan turbador como necesario.

La cuestión es que Melanie ha decidido hacer un complicado viaje y superar todo tipo de adversidades para... rechazar a un hombre que lo “único” que ha hecho es despreciarla. Una paradoja difícil de asimilar pero que responde a lo que realmente pasa durante la primera media hora de película. Una primera media hora en la que, como decíamos, parece no pasar nada (y cuando digo nada, insisto, digo nada de aquello que espera que pase en la película el espectador avisado por el histórico de su publicidad y promoción).

 ¿No cabría pensar entonces que al espectador que no “ve” nada importante en el transcurrir de esa primera media hora le pasa lo mismo que a Melanie: que simplemente no ve lo que no quiere ver? O dicho de otra forma, ¿que sólo ve las cosas que quiere ver y como las quiere ver? O mejor aún, ¿que ve las cosas como le interesa verlas? Lo que sin duda sabemos todos (tanto los personajes -el protagonista, su madre, su hermana y la profesora- como los espectadores) menos ella, la protagonista, es lo que exactamente le sucede a ella. Así, todos saben/ven lo que a ella le pasa menos ella misma, y de ahí el pánico de la Sra. Brenner. Y la cara de suma tristeza de Annie, la maestra enamorada.
 

 Annie justo en el momento que descubre las intenciones de Melanie

Melanie, sin embargo, sólo ve en sus actos la continuación de su propia vida, esa vida que como sabemos se encuentra fundada en el “YoTodo”, en el juego -las bromas-, el menosprecio por lo serio y el gusto por la frivolidad. Como demuestra ese fotograma en el que, como una niña traviesa, se esconde en la barca después de haber depositado los periquitos en la casa de Mitch. 

 ¿Y no es ese espectador que se “aburre” durante esa primera media hora el mismo que no ve una película sobre el apocalipsis, posiblemente porque crea desproporcionado asimilar lo sucedido en un pequeño pueblo con el fin de la humanidad?

Así, ahora la pregunta sería ¿acaso resulta aceptable la idea de que los espectadores vemos el cine teledirigidos por unos mecanismos psíquicos que no controlamos conscientemente y que en muchos casos son defensivos? Pues sí, y nadie lo ha explicado mejor que Jesús González Requena en su seminario sobre La dama de Shangai:

http://gonzalezrequena.com/1-30112007-el-mar-y-la-resistencia/

Porque lo que en esos primeros 30 minutos se dilucida es la ulterior e inevitable tragedia, la protagonizada por 4 mujeres y un hombre. Una tragedia que de alguna forma tendrá que acabar.

 

Sabemos/vemos que el coche parte hacia San Francisco pero no sabemos nada de lo que pasará después

Viaje iniciático

De tal forma que los actos de Melanie durante esa primera media hora son el resultado de una decisión que viene provocada nada menos que por su deseo. Potencia motriz donde las haya como hemos visto en miles de películas.

 Melanie en el primer acto de su estrategia

 Nosotros (todos) lo sabemos porque lo vemos y aunque ella lo niegue de forma rotunda, recordemos “es usted un grosero sin modales…”, la verdad es que ha llegado tan lejos porque ha sido despertada de ese letargo apático en el que vivía sumida y que encubría con una vida desatada. Ese letargo apático de quien se encuentra carente de deso. De hecho, lo hemos visto nada más comenzar la película, Melanie acude a comprar un pájaro pero no sabe cuál quiere; sólo sabe que quiere que sea adulto y que hable.

Ese letargo apático que dependiendo de la particularidad de cada individuo se podrá manifestar de una manera u otra. Ante esa apatía nihilista que produce la carencia de deseo hay gente que responde con un estado melancólico y otra que lo solventa con actitudes agresivas que suelen ser al tiempo regresivas (violentas o infantiles). Respecto a esta segunda posible vía lo vemos regularmente en los telediarios cuando nos hablan de disturbios organizados por jóvenes en los barrios periféricos de grandes ciudades. Aquí sabemos que Melanie sigue actuando como una niña malcriada pese a su edad. Bromista e irresponsable indujo a una mujer a romper una ventana en un juzgado, como le recuerda Mitch en aquella primera conversación.

Así, y aunque ella aún no lo sepa, Melanie no ha hecho otra cosa que comenzar su particular viaje iniciático. Un viaje del que ella no sabe nada en tanto que iniciático, pero al que sin embargo otorga un sentido soberano. 

 Si bien es cierto que los viajes iniciáticos suelen tener un precio. A veces muy alto, como veremos todos.

Quizá porque pocas cosas carecen tanto de explicaciones racionales como la emergencia del deseo. Y pocas cosas que tengan consecuencias tan poco controlables.

Y desde luego nada hay que tenga tanta potencia como la que puede tener una madre con determinación cuando lo que está en juego son sus hijos. Potencia, claro, que no siempre es encauzada hacia el lado positivador (amor incondicional, absoluto y generoso). Todo dependerá, una vez más de la particularidad de la madre. En cualquier caso podríamos decir sin miedo al exceso que esa potencia es sobrenatural.

La Sra. Brenner sabe lo que NO quiere. Algo, por cierto, que también sabemos los espectadores con motivo de la conversación que mantiene Annie, la profesora, con Melanie, en la que asegura que el problema de la Sra. Brenner radica en el miedo que tiene de que su hijo encuentre a una mujer que le dé lo que ella no ha sabido darle, amor. Ante el primer momento de pánico de Lydia Brenner, ahora ya justificado, lo primero que hace es apartar con furia a su hijo y a Melanie con un grito histérico.No sólo los aparta de sí misma, sino que los separa entre ellos.

Fin: el final

El precio que muchas veces se paga por acceder a la edad adulta es un alto precio (trauma). Ese estadio, el de la edad adulta, en el que de forma definitiva –por segunda y última- se abandona el principio del placer para encontrarse con el principio de realidad. O mejor, ese estadio en el que se suspende el principio de placer (parecido a aquel en el que el niño/bebé descubre que hay algo allí fuera y al margen de la imagen primordial -madre/bebé lactante- que Freud señaló) por ser empujada hacia al principio de realidad. No es Melanie la que ha decidido crecer y abandonar ese estadio tan poco propio de su edad, sino las circunstancias las que la empujan hacia un viaje iniciático. La emergencia de su deseo.

Es lo que Melanie parece resuelta a conseguir desde el momento que se hace cargo real de su deseo, se hace cargo de lo real de su deseo. Algo que sucede, diríamos, cuando se ve obligada a sujetar su cabeza. Melanie toma consciencia de su ser adulto cuando palpa en su cabeza la brecha que debe cerrarse. 

El principio de placer en el que ha vivido hasta ahora -arropada por un padre rico y consentidor- se ha visto cuestionado ante la emergencia de una potencia que no es capaz de controlar. El conocimiento del dolor y el displacer que sin duda habita en una realidad donde lo real existe harán de ella un ser adulto, un ser que admite algo más que un yo narcisista y pueril. 

Pero volvamos atrás, sólo unos minutos antes. En ese periplo iniciático Melanie llama a la puerta de la escuela con el fin de obtener datos que le faciliten ejecutar su estrategia.

Ante la pregunta propia de la maestra, Annie, “¿Quién es?” Melanie sólo sabe contestar “Yo”.

Annie, en off,  insiste “¿Pero quién es yo?”. Melanie, claro, no responde. Aún no ha asimilado está a punto de sucederle.

 

Pero ciertamente las cosas están a punto de cambiar a partir de ese momento. La primera media hora de película ha pasado y comienza la tragedia. El individuo en tanto que ser singular dará paso al sujeto en tanto que instancia que protagoniza el conocimiento.

 

 

 

También lo avisábamos anteriormente, si uno consulta Filmaffinity y Wikipedia lo que allí podrá encontrar será, en el peor de los casos, una sinopsis más o menos larga que no podrá evitar la simplificación de una trama que será identificada con la parte menos metafórica del relato. ¿Pero acaso es metafórico este relato cinematográfico?

 

  Los periquitos tal y como aparecen en las últimas escenas

Parece que pocos quieren admitir que la película trata del fin del mundo. Ni siquiera los propios protagonistas de la tragedia. Lo vemos en la escena del bar donde emerge la incredulidad ante esta posibilidad aduciendo toda suerte de explicaciones racionalistas. Sobre todo las que por científicas se imponen de forma indiscutible sobre otras explicaciones denostadas por fantasiosas.

   Sólo un borracho, es decir, un enajenado, el único capaz de “ver” lo real: “es el fin del mundo” grita dos veces.

  Y todos lo ignoran, especialmente la ornitóloga, que llega a decir que “es inimaginable un ataque organizado por varias especies de aves”. Y que si así fuera “no habría solución, no podríamos hacer nada…” En cualquier caso resulta, y éste es el término utilizado, “inimaginable”.

 

En cualquier caso, y después de unos nuevos ataques de los pájaros, Melanie vuelve al bar donde se encuentra a un grupo de mujeres que le echan la culpa de todo lo sucedido.

Se lo dice, en nombre de todas las presentes, la que hace un momento se ha mostrado como una madre amorosa y compasiva con sus hijos –pidiendo a los alterados clientes del bar que bajaran el tono de voz para no asustarlos-: “¿Quién es usted?”, “¿qué es usted?”, “¿de dónde viene?”. “Creo que usted es la causa de todo esto, es usted infernal, perversa”.

 

 Mientras Melanie, agotada, sólo puede llorar.

 ¿Infernal?, ¿perversa? Desde luego que no. Veamos ahora el único plano inclinado que aparece en una película, por lo demás filmada de forma absolutamente sobria.

 

En efecto: Inclinada, aviesa. Lydia Brenner, la que hace un momento ha confesado a Melanie: “no siento preocupación o temor por mis hijos”. Algo que sin embargo sí siente sobre ella misma. ¿Y no es desde su propia habitación, desde su propia cama, de donde parece provenir el origen del caos?

 Post Scriptum. Cuando hace años escribí sobre la película Melancolia de Lars von Trier dije: La autodestrucción individual de la primera parte del film es sólo el anticipo de la destrucción total de la segunda. O mejor, su metáfora. Porque el fin de cada sujeto contiene el fin de la Humanidad. Y en cada sujeto que muere, muere la humanidad entera.