Los pájaros (Alfred Hitchcock)

Los pájaros (Alfred Hitchcock)

De lo que sucede en la primera media hora de película exclusivamente.

 

Antes que nada algunas preguntas: ¿con qué estado de ánimo podría asociarse la expresión de esta mujer, esa expresión que surge después del encuentro con un hombre que le ha mostrado cierto desprecio hacia su persona?

  ¿Qué puede estar pasándole a esta mujer para que tenga esta expresión tan significativa y constante? ¿Significativa de qué? ¿Por qué sonríe si lo único que ha recibido de un desconocido es humillación y desprecio?

 

¿Qué puede estar pasándole a esta mujer para que no pueda evitar tener esta expresión aun encontrándose aislada de cualquier tipo de contexto social, es decir, estando sola?

 Más: ¿Por qué esta pareja de periquitos no se encuentra posicionada verticalmente como era de prever? O mejor, ¿por qué estos dos periquitos se encuentran inclinados hacia el mismo lado? 

¿Y qué hacen estos hombres que se giran al paso de la mujer? ¿Qué quieren?

Y por último, ¿a qué viene esta cara de pánico que pone una mujer, la madre de Mitch, en su primera aparición en escena donde nada sucede?

El cine, no tanto entendido como producto artístico o comercial sino en tanto que experiencia estética que se vive de de forma inevitablemente particular, provoca sensaciones y emociones tan concretas como intransferibles en cada sujeto expectante, el espectador. Así, ante una misma secuencia no podrá haber dos espectadores que sientan lo mismo. Podrán parecerse las sensaciones y las emociones; se podrá incluso encontrar una vía de acuerdo que simule el entendimiento entre dos espectadores ante la lectura de una misma secuencia, pero en el fondo, y más allá de toda posible interpretación más o menos previsible o genérica o excéntrica, cada espectador lee las secuencias cinematográficas desde su más íntimo ser, el que se ha configurado día a día desde su mismo nacimiento. Así, aún no siendo considerada interpretación, la misma simple lectura, por muy objetiva que pueda parecer, no deja de contener aspectos que contienen la particularidad del ser.

En cualquier caso, antes del entendimiento -de la escena, de la secuencia, del film- se encuentra el mismo acto de ver, de leer, de leer lo que estrictamente aparece en pantalla. El cine nos ofrece imágenes en “movimiento” que contienen una cierta información y es ante ese “movimiento” donde el espectador encuentra la razón de su visionado, de la propia experiencia estética.

El “movimiento”, esto es, el transcurrir de una narración organizada con planos y secuencias, es precisamente lo que nos ancla a nuestro asiento durante el transcurso de la trama. Así, la duración de la experiencia, en contra de lo que sucede con otras artes -la pintura, por ejemplo-, la impone la duración del propio texto fílmico. De tal forma que la experiencia estética se produce al son de planos y secuencias que tienen una determinada duración y no otra. Planos y secuencias que además se encuentran conformados de una manera tan concreta como objetivamente describible más allá de toda posible interpretación. El hecho que podamos fundir ambas acciones -leer e interpretar- en la propia experiencia expectante no es más que el producto inevitable de una construcción, la del sujeto. Un sujeto que se construye en sociedad, desde luego, y ante determinada coyuntura social y cultural, por supuesto, pero también que se construye desde el cúmulo de experiencias vividas, conscientes e inconscientes.

Podría pensarse, y de hecho hay motivos para creer que mucha gente podría pensar, que el “verdadero comienzo” de la película sucede, precisamente, cuando comienza lo que podríamos denominar la “verdadera acción”, esa acción por la que los espectadores identifican la trama en su recuerdo. Algo que comenzará a suceder tras media hora de metraje. 

 Y en efecto, si nos atenemos a lo que la gente espera de la película (que no es otra cosa que las expectativas que la promoción han depositado sobre el producto en tanto que comercial) podría parecer que durante esa primera media hora apenas pasa nada. Y para corroborar esta afirmación baste con acudir, una vez más, a internet y más concretamente a la sección Imágenes. Allí podremos comprobar que no existen imágenes de esa primera media hora y que todas ellas se centran, precisamente, en aquello que serviría para hacer una sinopsis de la trama.

Así pues, todas las imágenes que representan la película son imágenes vinculadas a esa posible sinopsis, la que concentraría su sentido en el ataque inesperado de unos pájaros -malignos- que parecen estar organizados. Algo, por cierto, que convierte en cierta y verdadera la afirmación con la que este párrafo comenzaba: esa en la que aceptamos que la primera media hora podría entenderse (?) como una simple introducción necesaria.

También puede acudirse a portales profusamente visitados, Filmaffinity y Wikipedia. Lo que allí podrá encontrar el “buscador” no es más que, o una descripción neutra del comienzo de la trama, o en el peor de los casos con una sinopsis más o menos larga que no podrá evitar la simplificación de una trama que será identificada con la parte menos metafórica del relato. La verdad es que más allá de reseñas muy especializadas y difíciles de encontrar fuera del texto digital -masivamente visitado- a esa primera media hora no suele asignársele gran importancia.

Pero decíamos que antes del entendimiento -de la escena, de la secuencia, del film- se encuentra el mismo acto de ver, de leer, de leer lo que estrictamente aparece en pantalla. Y en este sentido hablar de sobreinterpretación sería un absurdo. Por ejemplo, la primera aparición de la protagonista sucede, sólo, de la forma en la que lo hace: detrás de un tranvía atiborrado de hombres que ante ella se cruza en sentido opuesto a su marcha. Eso es lo que vemos. 

De la misma forma en la que veremos más adelante la cara de pánico que pone la madre de Mitch cuando éste le presenta a su amiga Melanie. ¿Y quién es Melanie? Pues una mujer rica, engreída, juerguista y burlona. Pero también tan guapa que resulta atractiva a todo tipo de hombres. Y un peligro para las mujeres.

 

Nada más pasar el tranvía de la primera secuencia un niño le silba a su paso la típica tonadilla de reclamo.

 Un vecino de la casa de Mitch no puede quitarle el ojo de encima en silencio. Mientras, todo se ha de decir, ella lo ignora soberanamente. Justo después de haber sido despreciada por Mitch, ese hombre que habla porque sabe hablar.

 Unos trabajadores del puerto que con ella se cruzan, se giran para seguir mirándola, ahora de espaldas. 

Lo que resulta más curioso de toda esa atracción que ejerce Melanie es que ella sólo responde al reclamo del silbido, el más animalesco de los reclamos, el que además asociamos a los pájaros. De los otros parece no saber nada.

 

 Pero vayamos al inicio de la película. Cuando ella, la mujer, la protagonista, entra en una pajarería para recoger un pájaro que ha encargado, la dependienta se excusa aludiendo a la rareza del pedido. El pájaro en cuestión no ha llegado porque pertenece a una raza que traen de la India “cuando aún son polluelos”. Pero la protagonista, Melanie Daniels, interrumpe abruptamente, “¿Pero éste no será polluelo verdad?”

Así, lo sabemos: ella no quiere bajo ningún concepto un pájaro por criar, lo quiere crecido. De hecho la dependienta enseguida la tranquiliza con las palabras exactas, “no, será bastante crecido”. “¿Y hablará?” pregunta entonces Melanie a una desconcertada dependienta entrada en años que ya no responde.

Aunque nosotros ya lo sepamos: ella, la mujer, quiere un pájaro crecido que además le hable. Ella, que como enseguida sabremos, se trata de una mujer asertiva, segura de sí misma y bastante libertina debido a los posibles de una familia que se lo permite y facilita. 

Unos minutos después: mientras ella simula ante él ser dependienta se le escapa un pájaro de la jaula. En realidad ella no sabe nada de pájaros, de hecho no sabe tocarlos ni cogerlos y es por esa torpeza manifiesta que se le escapa uno de ellos. En esas circunstancias, tanto ella como la verdadera dependienta -que ha aparecido en escena debido al jaleo organizado- se mueven por la tienda alborotadas tratando de cazar el pájaro, mientras él permanece atento a ese ajetreo sin mover un dedo por ayudarlas. Más concretamente con las manos a la espalda.

Se reproduce el caos de los créditos del inicio de la película, donde los pájaros se cruzaban por detrás de los nombres desintegrándolos. De hecho lo que hacían esas manchas negras, casi amorfas en un volar desquiciado era descomponer los nombre impresos y superponer otros nombres igual de rotos. Así, siempre hay un momento ante cada crédito que nos impide leerlos con claridad porque son el resultado inquietante de dos imperfecciones, de dos créditos rotos por los pájaros.

 

Un caos que disipará, al menos en esa escena del principio, el hombre, el protagonista, Mitch Brenner, que con un gesto sobrio y sosegado logra capturar al pájaro escapado. Diríamos que es él, el hombre, Mitch, quien pone fin a ese caos, y lo hace sin ni siquiera despeinarse.

Segundos después Mitch desprecia claramente a Melanie, después de un juego de roles en los que ambos han combinado juego, fingimiento, simulación y verdad. De hecho lo que en definitiva él hace no es otra cosa que declararla inmadura y caprichosa. Ante la respuesta defensiva de ella él contesta: “Me limito a respetar la ley y no me gustan los bromistas”, que es exactamente lo que ella no hace debido, precisamente, a su frivolidad. Lo que en el contexto podría significar: no me gustas porque tus bromas son infantiles y no se toman en serio algo las cosas importantes.

Nace entonces la estrategia de ella. ¿Para qué, se podrá preguntar el espectador despistado? ¿Estrategia para qué, si ese hombre le ha mostrado su claro desprecio hacia ella? ¿Para vengarse? Nooo, para todo lo contrario: para cazarlo. 

 

¿De verdad? ¿No es acaso eso lo demuestra querer cuando recrea su estrategia y cuando la pone en marcha encargando los dos periquitos que él venía a comprar a la tienda? ¿Lo que demuestra querer? Nooo, no se trata tanto de querer como de desear.  

¿No es acaso el deseo lo que la ha puesto en marcha?, ¿lo que la ha puesto?

 ¿Es entonces la estrategia el producto de su deseo? Sin duda. A lo mejor no hay ánimo de caza, al menos conscientemente, pero lo que hay sin duda es deseo. Un deseo monumental que le induce a crear una estrategia y llevarla a cabo sin demoras ni contemplaciones. Un deseo que la mantiene ausente del contexto. Sonriendo extrañamente y con la mirada perdida durante todo ese periplo que resulta necesario para llegar hasta él. 

Comprando la pareja de periquitos, investigando a través de la matrícula del coche, conduciendo su coche en un largo viaje, preguntando en el pueblo a unos y otros, conociendo a su adversaria y alquilando una barca que ella misma debe manejar para llegar a la casa de Mitch con el fin de poderle dejar los periquitos en el salón sin ser vista, pero ya no dirigidos a él, sino a su hermana pequeña (que era la verdadera destinataria de los periquitos que él iba a comprar a la tienda). De hecho, ella misma manifiesta su voluntad de entrar en casa de Mitch por la puerta de atrás para no ser vista. Esa era su estrategia. La que se cumple en todo menos en esto último. No le hace falta porque ha visto a Mitch entrando en el granero contiguo a la casa.

¿Pero de verdad su estrategia consistía en hacer todo eso sin ser vista… por él? La cuestión es que es descubierta por Mitch justo antes de que se produzca el primer incidente que vaticinará la tragedia, una gaviota ataca a Melanie cuando se acerca al embarcadero. Después de curar personalmente la herida que la gaviota ha hecho en su cabeza él le pide explicaciones. La respuesta de Melanie no sólo resulta significativa en cuanto a lo que el espectador sabe hasta el momento, sino que contiene un sentido que podríamos situar en las antípodas del significado literal que podríamos atribuirle. Él le dice “debo gustarte mucho para haber hecho este viaje aquí”, a lo que ella contesta “le aborrezco, no tiene modales, es osado y engreído”.

Eso es exactamente lo que pasa durante la primera hora de película, justo antes de que se desencadenen los acontecimientos trágicos. Ella es ofendida y humillada en los 5 primeros minutos del film (a través de un juego de falsas identidades) por un hombre atractivo y que “habla” para despreciarla, y sin embargo ella “mueve mar y tierra” para llegar a él. Para llegar a él y decirle... ¡todo lo que le aborrece!

¿Acaso aún hay alguien que dude de la potencia del deseo de una mujer? ¿Alguien que desconozca los límites de esa potencia?¿Alguien que desconozca el lado perverso de las estrategias que devienen de esa potencia? Porque ¿verdaderamente Melanie aborrece a Mitch? ¿Es sólo el amor propio lo que ha sido tocado en Melanie?

 Decíamos: Un deseo monumental que le induce a crear una estrategia y a llevarla a cabo sin demoras ni contemplaciones. Un deseo que la mantiene ausente del contexto. Sonriendo extrañamente y con la mirada perdida durante todo ese periplo que resulta necesario para llegar hasta él.

¿Qué hacían esos periquitos inclinados? Pues muy sencillo “viajar” juntos y moverse ambos con las mismas fuerzas de la inercia. Tal y como lo hace una pareja que se declara amor eterno. ¿Qué pretende Melanie yendo a Bahía Bodega en esas circunstancias y con esos dos periquitos en el coche?

Nos preguntábamos: ¿Y qué hacen estos hombres? ¿Qué quieren?

 

La respuesta es tan sencilla como simple: desean a la mujer con la que se acaban de cruzar. Mujer a la que no conocen, de la que nada saben, pero que sin embargo desean.

¿Y por qué la cara de pánico de la madre de Mitch? Porque sabe que se avecina el caos, al menos el suyo particular. Y posiblemente otro más general.