Irreversible y Siete novias para siete hermanos

Tarde de cine: dos películas

Hacía tiempo que la había comprado pero no había encontrado el momento idóneo para verla, como tantas otras películas también compradas que me queda por ver, porque todo el cine que veo en mi casa o es comprado o es alquilado. Así que éste era el día para ver Irreversible, una película de la que había oído hablar bastante y que se me resistía, quizás, por lo que de ella presuponía.

Y no me equivocaba, la famosa película de Gaspar Noé es sin duda en todo excesiva además de frenética. No se priva de nada que pudiera relajar al espectador, así que incluye escenas de violencia extrema, como una violación anal filmada a plano fijo y a tiempo real y escenas de sexo explícito. Todo barnizado de una violencia, como digo, que sin duda se encuentra reforzada por un frenético ritmo narrativo. Ver Irreversible es como comerse un ramillete de retama a palo seco.

¿Que poder decir de ella entonces? Poca cosa más; que está muy bien resuelta, que es original, que los actores están estupendos y que todo tiene cierta coherencia, incluso el manifiesto virtuosismo técnico que tan molesto resulta la mayoría de las veces en el cine (porque suele ocultar algunas carencias).

¿Poca cosa más, entonces? ¿O eso es mucho? 

No sé si es mucho o poco; ni si es bueno o malo, lo que sí sé es que no es bueno el sabor de boca que me ha dejado. Demasiado frenética para mí, demasiado cruel, demasiado explícita y demasiado violenta. ¿Pero son esos demasiados suficientes para rechazar la película? Quizá no. Quizá incluso esos demasiados sean los que puedan servir para elogiar una película que es excesiva porque lo que pretendía era precisamente eso, ser excesiva.

¿Pero es que acaso las películas están hechas para dejar buen sabor de boca? En absoluto. No van por ahí los tiros. De hecho Haneke y Trier son dos maestros del cine contemporáneo y para mí ver sus películas es como masticar arena.

Además, si dejar mal sabor de boca fuera suficiente para hacer buen cine, cualquiera podría ser un genio.

¿Entonces?

La cuestión es que en Irreversible no hay mucho más de lo que muestra. Y eso sí que me parece una buena forma de aproximarnos a un juicio válido. O por decirlo de otra forma: lo que en Irreversible predomina es el virtuosismo y lo que la pelicula cuenta -narra- es lo que vemos. Sólamente. Así pues, una película que se asienta sobre una doble complacencia: la del autor, que se sabe original en la medida en que eso es lo que fundamentalmente desea, y la de los espectadores, que gustan en su mayoría de este tipo de cine, como demuestra un estudio de taquilla. Una complacencia que eximirá a los espectadores -y a su director- de tener que encontrar en la película algo más de lo que en ella se ve. 

Así, y a pesar de la violencia extrema, Irreversible es una película que gustará fundamentalmente a los que dicen ir al cine para entretenerse. ¿Pero acaso hay otra forma de ir al cine que no tenga por causa el deseo de entretenimiento? No, no hay otra forma, pero ustedes me entienden. Seguro que sí.

De todas formas, no estaba yo hoy dispuesto a quedarme con mal sabor de boca. Y eso a pesar de que, efectivamente, me había entretenido viéndola. Como también me habría podido entretener, todo se ha de decir, el haberme curado una herida en la rodilla.

Así que ni corto ni perezoso acudí a mi vidioteca con el fin de resarcirme. Eché una ojeada en el correspondiente sector de uno de mis géneros favoritos y extraje Siete novias para siete hermanos. 

Mi estado de ánimo cambió en pocos minutos. De la conmoción sospechosa a la emoción placentera. Sinceramente: es ver la cabaña de Pontipee con esos decorados pintados al óleo y ponerme cachondo, porque en efecto se trata casi de una cuestión sexual. Me ponen más cachondo los volantes blancos de los vestidos que porta Jane Powel que las bragas tanga de Monica Bellucci. Qué le vamos a hacer.

Sólo se puede hablar desde la emoción particular. Me resultan enormemente placenteros, cada vez que veo la película, todos los números musicales de esta película incluídos los más cursis, pero sobre todo me abduce ese en el que los hermanos Pontipee se encuentran trabajando en el bosque sumidos en un profundo estado melancólico. La coreografía resulta perfecta para transmitir, desde la danza, ese estado de ánimo que conoce todo aquel que no obtiene respuesta de la persona que ama.

Siete novias para siete hermanos me sirve. Esa es la mejor descripción que puedo hacer de lo que en mí consigue una película cuando es usada de forma terapéutica. Y yo uso el cine como me da la gana dependiendo de lo que en cada momento me pide el cuerpo. Ver cine no necesariamente exige una sola forma de hacerlo. Yo me acerco al cine de la misma forma que me acerco, por ejemplo, a la gastronomía. Puede que mañana vuelva a ver El caballo de Turin, una de las películas más tristes que he visto. ¿Y qué? Si la película contiene una verdad, una verdad que sólo puede ser subjetiva, me servirá. Yo quiero que las cosas me sirvan. Otra cosa es que todo pueda ser interesante y otra cosa es que todo lo que resulta interesante pueda servir para algo. Ustedes ya me entienden. 

Los pájaros (Alfred Hitchcock) 3

El final

Parece claro lo que Hitchcock quería respecto al visionado de su película. O mejor lo que no quería, si nos atenemos a la frase principal (inscrita en un cuerpo más grueso). Véanlo:

"Please do not see the end first!!! See it from the beginning.

 "Por favor, no vea primero el final!!! Véala desde el principio"

¿Qué es exactamente lo que Hitchcock quería que no viéramos? ¿Y por qué tanta importancia al hecho de ver y ninguna al hecho de saber? ¿No es cierto que, al menos en principio, no hay final concreto? ¿O que ese final tan inconcreto no desvela, en principio, ningún misterio que haya podido intrigarnos durante la sucesión de acontecimientos? De hecho, ¿no es cierto que el misterio que pudiera haberse suscitado durante el visionado permanece intacto en el final de la película?

Ya en Psicosis Hitchcock dio órdenes muy precisas acerca de cómo debía ser la campaña publicitaria. Y exigió a su equipo de producción que se hiciera hincapié en la necesidad de que nadie desvelara el final de la película. Algo que resulta perfectamente comprensible en esa película. 

 

¿Pero es tal precaución  igual de comprensible en Los pájaros? Yo diría que no, y menos si se trata del ver. ¿Qué puede tener Los pájaros para que la exigencia -nada menos que en el cartel promocional- hiciera referencia al hecho de no ver ese final? ¿Y por qué esta vez no al hecho de no saber (como en Psicosis)? ¿Qué diferencia puede haber entre ver el final de Los pájaros (antes de ver el desarrollo de la película) y saber el final (antes de conocer -ver- el desarrollo de la película)? Alguna debe haber para que a Hitchcock le resultara tan importante.

 "Please do not see the end first!!! See it from the beginning.

De todas formas, y siendo menos ingenuos, ¿cómo sería ver ese final? Porque: verlo ¿dónde? ¿Dónde si es en el cine el único sitio en el que podía verse? ¿Quizá entrando en el cine 10 minutos antes de que acabara la proyección? Definitivamente hay algo raro en esa sugerencia/súplica del director.

Pero conviene insistir, ¿cómo sería ver ese final? Y puestos a situarnos en la actualidad teniendo el DVD introducido en el lector, ¿desde dónde deberíamos entender que estamos ante el final? ¿Desde qué plano o secuencia? ¿Quizá desde que se produce el primer momento de pánico de Melanie (min. 1h. 23 m.?

¿Desde esta secuencia, que se produce en el minuto 1,43 h. de una película que dura  1,54 h.?

 

¿O desde ésta, que es cuando se produce el primer signo que vaticina el caos (min. 24)?

En todo caso, y en definitiva ¿ver qué, es lo que no quería Hitchcock que hiciéramos? ¿Ver qué final? ¿A partir de qué plano? ¿De éste, que es el último y parece apocalíptico?

 ¿O de este otro, que se correspondería con una secuencia que nos lleva hacia el final pero nada desvela respecto de él? ¿Este plano en el que parece no haber solución de continuidad en el sentir de los personajes, ya desespeeranzados (min. 1,34 h.)?

No hay contestación posible si lo que está en juego es el ver. Sobre todo en una película en la que lo que está verdaderamente en juego no es, ni siquiera, el saber qué va a pasar, aunque ello se dé como en cualquier película, sino el saber por qué está pasando. Algo que, precisamente, no se aclara ni al final de la película.

Lo decíamos anteriormente: durante el transcurso de la primera media hora de película, todos menos ella, la mujer protagonista, saben/sabemos lo que a ella le pasa. Todos: tanto los personajes que la rodean, Mitch, su madre, su hermana y la maestra, como los espectadores, que somos quienes vemos la película. Así, todos vemos/sabemos lo que a ella le pasa. Menos ella.

Otro tanto pasaría con la película. Los espectadores ven lo que en ella pasa pero esta vez sin saber. Al menos sin saber nada acerca del por qué. Y con un final que induce a buscar las explicaciones que no se dan en la película de forma explícita. Y ésta es la gran cuestión. Los Pájaros en una extraña película con un sentido peculiar de los términos dicotonómicos explícito/implícito. Sólo los ataques de los pájaros se corresponderían con lo explícito; todo el resto lo haría con lo implícito. Así, y teniendo en cuenta esta consideración podríamos pensar que la exigencia de Hitch no responde sino a una de sus bromas, pues en Los pájaros hay presentación y nudo, pero no desenlace. No al menos uno que aclare nada.

La verdad es, después de todo, que Los pájaros es una película incontable. Porque ¿cómo contarla? Y por lo mismo hay que verla. Verla para ir viendo (valga, ahora sí, la redundancia) qué pasa aunque nunca se nos diga, al menos de forma explícita, por qué.

 Los hombres (que) no tienen nada que decir

Pero ¿qué hombres? Todos, contestaríamos; todos menos uno. Y ahora tendría que recurrir al libro El lacónico, un hombre de cine, en donde analizaba el papel de las mujeres en el cine y donde trataba de demostrar la diferencia entre los hombres que actúan como todos los hombres, sin ninguna capacidad de seducción con las mujeres y que por eso mismo no tenían capacidad alguna para ser protagonistas, y los hombres que no actúan como todos los hombres y por eso son perfectos para protagonizar películas además de ser el objeto de deseo de las mujeres*.

Está claro que Mitch es un hombre. Un hombre que no actúa como todos los hombres.

 

  

Y en este caso  lo es, fundamentalmente porque habla. Al menos eso es lo que le parece a Melanie desde el principio, esa mujer que se encuentra harta de hombres inmaduros que, por eso mismo, sólo balbucean. Recordemos que lo que pide en la pajarería es un pájaro crecido y que hable.

 

Crecido y que hable, esto es un hombre que no se haga cargo de sus irresponsabilidades, sino que se las corrija, o que en todo haga algo por erradicarlas. Probablemente cualquier jovencito inmaduro con los que está acostumbrada a bromear se habría puesto a dar brincos por la tienda para ayudar a capturar el pájaro que se le ha escapado por una neglicencia juguetona. Sin embargo, el hombre, Mitch, permanece impasible porque sabe que es ella la que debe resolver el desaguisado, pues éste no ha sido el producto de un descuido sino de una irresponsabilidad.

No hay más hombre que él, Mitch, quien por eso es capaz de ser el único hombre en una historia de mujeres. De mujeres que están solas. Y Mitch parece ser el único hombre posible. Todos los demás que aparecen no son sino figurantes, es decir, simples figuras de atezzo. 

  

 

  

Porque, ¿dónde está el padre de Melanie? Lejos. Lejos, trabajando y sin tiempo que dedicarle a su hija. Un padre consentidor y “blando” en la medida en que, lo sabemos aunque no lo hayamos visto -pero sí contado-, fue abandonado por su mujer. O sea, un padre que acabó ejerciendo el papel de mujer primero y de madre después.

¿Y el padre de Mitch? Muerto pero presente. Tanto es así que su ausencia todavía es un peso que recae de forma aviesa, torcida, sobre los familiares directos que quedan, Lydia,  Cathy y el propio Mitch. Hace 4 años que ha muerto pero se hace presente ante la necesidad de cuadrar su presencia en la pared. Algo, por cierto que no logra hacer cuando melanie anuncia que se va a quedar con ellos para ayudar.

  De nuevo la cara de pánico que incluso le impide recolocar lo que los pájaros han torcido

¿Y el padre de estos dos niños asustados ante las conversaciones que están teniendo a su alrededor? 

 

Tampoco se encuentra presente en estos traumáticos momentos en donde los niños necesitan protección física. La madre sin embargo sí se encuentra, pero como queda patente también carente de esa misma protección que tanto ella como sus hijos necesitan.

 

 

Mujeres aviesas y hombres perversos

Y puesto que ahora hablamos de Los pájaros y de Vértigo, más bien podríamos decir: Mujeres aviesas, menos dos de ellas, y hombres perversos, todos excepto los figurantes.

Muy probablemente los seguidores de Hitchcok sepan quién es esta mujer.

 

¿Y bien, quién es? Pues Barbara Bel Geddes, una actriz secundaria. O si se quiere Midge, la amiga de Scottie en Vértigo. ¿Amiga? No sólo: amiga y ex novia. Un personaje secundario. Y a pesar de tener un papel relativamente relevante en la película su importancia en cualquier sinopsis es prácticamente nula. O a veces sin el prácticamente. De hecho ni siquiera aparece en los créditos que nos ofrece Wikipedia, en la que no faltan ni los créditos del equipo técnico. Sin embargo Midge… ya vemos que ni aparece:

Intérprete	Papel
James Stewart	Detective John 'Scottie' Ferguson
Kim Novak	Madeleine Elster / Judy Barton
Tom Helmore	Gavin Elster
Henry Jones	Juez de instrucción
Raymond Bailey	Médico de Scottie
Ellen Corby	Encargado del hotel McKittrick
Konstantin Shayne	Pop Leibel
Lee Patrick	Dueño del coche perdido por Madeleine

¿Por qué? Se preguntará el lector. Pues no está muy claro, porque de hecho el personaje es de suma importancia para entender al mismo protagonista, Scottie. Pero una secundaria es una secundaria. Lo que no deja de darme la razón cuando decía, al inicio del primer texto, que la gente identifica la trama de una pelíicula con la acción que puede ser descrita en una breve sinopsis. Y olvida, por tanto, demasiadas cosas.

Scottie es un personaje algo perverso, como bien sabe Elster, ese malvado que se aprovecha de esa perversidad para llevar a cabo su maléfico plan. Así, la perversión de un sujeto como instancia necesaria en un plan maquiavélico. Elster conoce lo suficiente a Scottie para saber lo que éste quiere, lo que reclama, lo que desea, mientras que Scottie sólo alcanza a saber, de sí mismo, lo que NO quiere. Y lo que Scottie no quiere es "otra" madre.

 Abrazo con Midge, claramente maternal

Y por eso rechaza a Midge una y otra vez, a veces no sin cierta crueldad. Porque lo que reclama Scottie no es ni siquiera un tipo de mujer. Lo que Scottie desea es poseer una idea de mujer, poseer una mujer que se correponda con la idea que él tiene de la mujer. No hay más que ver el fotograma de cuando Judy acaba siendo exacta a Melanie ante las insistentes y psicóticas peticiones de Scottie.

O si se quiere una mujer con pasado y por tanto compleja, lo contrario de un mujer virginal y definitivamente enamorada. De hecho Madeleine es la mujer de otro (Elster), así que no con cualquier tipo de pasado, sino con un pasado que que provoque en él la tensión constante que necesita. La tensión constante que necesita Scottie para lograr su erección, la que no le produce Midge. Ni tampoco Judy -la doble de Madeleine-, con esa ingenuidad que tanto saca de sus casillas a Scottie. No, lo que Scottie reclama es "vicio"; o si se quiere, una relación que permita aflorar un masoquismo que sólo podrá aflorar ante una mujer aviesa, inestable, turbia, "viciosa". Una mujer que no cierra los ojos cuando le besa.

 

De la misma forma Mitch sólo podrá liberarse de su madre emparejándose con una mujer que le desligue de ella, una mujer asertiva y necesariamente turbia (como lo demuestra durnate la primera media hora de película en la que no para de mentir), una mujer, si se quiere, "vivida". Una mujer capaz de confrontarse a la Sra. Brenner y manejarse ante esas embestidas que no supo soportar Annie. “Su comportamiento casi me volvió loca” cuenta Annie a Melanie que le sucedió mientras fue novia de Mitch. "Cuando regresaba a San Francisco -continúa- pasaba días enteros pensando en que la había disgustado”. Melanie pregunta “¿Y qué había hecho usted?". "Nada, simplemente existir".

A ninguno de ambos, Scottie y Mitch, parece importarles lo que esa elección -madeleine y Melanie- les acarreará porque en ellos prevalece un tipo de pulsión muy concreta, la que les conduce hacia un caos sin solución de continuidad.

 

  Mitch es el hombre. Y por eso ahora, en pleno caos, ya no puede evitar la acción

 

 Al contrario de lo que sucedió cuando el caos era de juguete

Fin

La Sra. Brenner no quiere a sus hijos, como muy bien le explica Annie a Melanie y como bien podemos comprobar cuando ignora a su hija en los momentos más dramáticos (y es Melanie quien se preocupa por ella cuando ésta mareada y quiere vomitar). 

Pero sin embargo su pánico se desata cuando ve la posibilidad de que su hijo se vaya con "otra" mujer. 

Y cuando intuye que ese "caos" es tan inevitable como definitivo.

La madre de Melanie fue una mala madre que los abandonó cuando ella tenía 11 años. Y por eso no tenemos imagen de ella. No tenemos imagen de ella de la misma forma que tampoco la tiene Melanie.

También, y cambiando de tercio, la madre de Marnie (Marnie la ladrona, Hitchcock) fue la causante del trauma que impediría a su hija relacionarse sexualmente con hombres y a convertirse en una ccleptómana. Cuando Marnie era una niña su madre se prostituía delante de ella.

  

Algo que no es capaz de recordar el consciente de Marni cuando le reclama a su madre un amor que no le da y nunca le dio. Un amor que sin embargo sí es capaz de dar a una vecinita.

Por cierto Mark Rutland (Sean Connery), el protagonista de Marnie, se enamora perdidamente de ella a pesar de que le roba y le dice que ni le ama ni le amará nunca. De una mujer que ni siquiera es capaz de mirarlo.

 

Y sin embargo Mark desprecia constantemente a Lili (Diana Baker), que se encuentra enamorada de él. De nuevo nos encontramos ante una secundaria que jamás aparece en sinopsis alguna.

Pero volvamos a las madres. A la "madre" de Norman Bates tampoco le gustaba la idea de ver a su hijo con "otra" mujer porque ella se valía y sobraba para atender y cuidar a su hijito. Que como vemos son la "misma" persona.

 

 

Ni a la madre de Mitch le gusta la idea de que su hijo se enamore. Una madre a la que en el fondo le gustaría se Melanie.

Tanto Midge como Annie hubieran podido ser unas buenas esposas para Scottie y Mitch (hubieran hecho cualquier cosa por ellos). Y sin duda unas buenas madres.

 

Pero no les generaban la tensión que ellos, Scottie y Mitch, necesitan para... cumplir. Las madres potenciales son sin duda ellas, Midge y Annie, por lo que muy posiblemente no hubiera en ellos idea de reproducción alguna ante el hecho de elegir a la mujer con la que compartir su futuro. Y por tanto su elección se encuentra contaminada ineludiblemente por esa pulsión de muerte a la que antes hacíamos referencia.  

En ninguna de los dos películas hay destellos de amor verdadero. Todo está contaminado por lo real, por las fisuras que nos ponen en contacto con la irracionalidad, esa que nos muestra, frente a frente, el caos. 

 

 

 

En cualquier caso habrá quien en Los pájaros haya visto todo lo contrario. Y bien digo cuando digo visto, eso que suele decirse de una película cuando, precisamente, se ha visto. Nadie dice yo me la sé; dice la he visto. Así que Hitchcock tenía razón, NO hay que ver el final antes de ver la propia película, pero probablmente porque el final se da en el mismo principio. O porque el principio no es más que el principio del final, del final definitivo. En un mundo sin amor no cabe el mismo mundo. Sólo caben los pájaros y el caos.

 

Epílogo
Curiosamente, las dos únicas personas que aman de verdad, Midge y Annie, no pueden dejar de ser unas simples secundarias. Los demás, todos, usan al "otro" para redimirse de sus pecados o para intentar configurar un futuro adecuado a sus intereses o puramente perversos o netamente estratégicos, esto es, egocéntricos. Es cierto que el caso de Melanie sea posiblemente algo más dudoso y se escape a parámetros tan categóricos. Quizá porque sea el único personaje que tiene consciencia de un pasado que al mismo tiempo rechaza. O mejor, porque es es el único personaje que es consciente de su necesaria transformación. En ninguno de los otros hay atisbo de mala conciencia o de culpa. Pero, por otra parte, tampoco deja de ser cierto que una relación amorosa no tiene futuro allá donde simplemente no hay futuro. Y un futuro sin amor verdadero es un futuro sin presente.

Pero ¿es acaso posible eso que llamamos amor verdadero? Hitchcck parecía tenerlo muy claro.