Los pájaros (Alfred Hitchcock) 2

Los pájaros (Alfred Hitchcock)

La experiencia estética, decíamos, se produce al son de planos y secuencias que se encuentran configurados de una concreta y determinada manera, y que tienen una determinada duración y no otra. Es decir al son de un algo perfectamente objetivo en tanto que describible más allá de toda posible interpretación.

En cualquier caso, ¿cómo debería leer esa primera media hora el espectador? La respuesta es compleja en la medida en que cada espectador, también lo avisábamos, lee sin poder evitar la condición particular de su ser. Así, es cierto que las cosas no son más que como nos son ofrecidas, y de ahí su carácter objetivo, describible, pero tampoco deja de ser cierto que ese carácter objetivo pronto se torna melifluo ante una posibilidad de confundir la lectura atenta con su posible interpretación.

De todas formas la dificultad de responder a esa pregunta no se encuentra solamente en lo apuntado. Además de los diversos tipos de espectadores que producen los factores de particularidad del individuo se encuentran los que devienen del tipo concreto de espectador propio del cine (tan relacionados con los primeros). Así, en tanto que tipo, cabrían varios: quien no sabe nada de la película y por ello se enfrenta a ella desde “cero”; quien se ha informado acerca de la trama a través de internet y por tanto se enfrenta a ella condicionado por la opinión de varios desconocidos más o menos expertos; quien sabe de ella porque se la han contado y por tanto condicionado por la lectura de un -otro- conocido; quien ya sabe de qué va y por ello así enunciaría su sinopsis: sin causas lógicas ni previsibles un pueblo tranquilo es atacado violentamente por una comunidad de pájaros;

 quien ya sabe de qué va y por ello diría que se trata de una película de amor que se ve turbada por un incidente natural pero catastrófico; quien ya la ha visto y desea volver a verla; quien la vio hace muchos años y sólo se acuerda de los aspectos esenciales pero no de los anecdóticos; quien ve en ella una película de las que no le gustan; quien no ha visto nunca una película de Hitchckoc, etc., etc. Incluyendo en ese etc. quien habiéndola visto, y por eso mismo, cree que se trata de una película sobre el fin del mundo.

Último plano de la película: el coche avanza entre los pájaros

Muy probablemente cada tipo de espectador señalado daría una respuesta diferente ante la pregunta enunciada. Por mucho que se parecieran muchas de ellas.

Mirar de reojo o no mirar

Así la cuestión no sería tanto el cómo debería leer el espectador esa primera media hora cuanto el qué ha conseguido en ese espectador el fragmento de película -primera media hora- configurado a partir de planos y secuencias que son exactamente los que son. Lo que en absoluto quita para que el rostro de la madre de Mitch siga manifestando esa concreta expresión –entre odio y pánico- nada adecuada en las circunstancias en las que se produce -una presentación-, además de forma continuada -el posterior beso de su hijo.

 Y que los dos periquitos se inclinen hacia el mismo lado en función de las mismas fuerzas de la inercia.

Y que ella tenga, desde que ha decidido poner en marcha su estrategia, esa expresiónque no es otra que la que tiene.

Es decir, el que cada sujeto haya hecho su particular lectura de todas esas secuencias no niega la afirmación que dice que todo film está configurado por aquello que resulta objetivo en tanto que describible.

Cuando poco después Mitch presenta Melanie a su madre la cosa no sucede de cualquier manera sino tal y como lo hace. Melanie está sentada -acaba de ser atacada por una gaviota y está aún un poco conmocionada-, frente a ella se encuentran madre e hijo en paralelo, pero con una pequeña salvedad. Melanie se encuentra sentada en dirección del perfil tres cuartos de él, lo que quiere decir que se encuentra en el eje lógico de un diálogo.

 

Sin embargo el cuerpo de la madre se encuentra en posición frontal al espectador (ver clavículas), esto es, en un eje nada propio para el diálogo con Melanie. De hecho cuando se dirige hacia ella la Sra. Brenner tiene que forzar la mirada si lo que quiere es mantener esa posición de cierto desprecio hacia la pretendienta de su hijo, al que al parecer reclama sutilmente algo que no obtiene, pues cuando habla su mirada alterna el uno -de reojo- con la otra.

 

  

En cualquier caso se trata de una primera media hora poco propia en el cine de catástrofes. Fundamentalmente porque no hay nada en ella que pudiera entenderse como causa de los acontecimientos apocalípticos. ¿O sí? ¿Apocalípticos?

 Y no tratándose de un preámbulo al uso de películas de catástrofes, o por eso mismo, se trata de un preámbulo tan turbador como necesario.

La cuestión es que Melanie ha decidido hacer un complicado viaje y superar todo tipo de adversidades para... rechazar a un hombre que lo “único” que ha hecho es despreciarla. Una paradoja difícil de asimilar pero que responde a lo que realmente pasa durante la primera media hora de película. Una primera media hora en la que, como decíamos, parece no pasar nada (y cuando digo nada, insisto, digo nada de aquello que espera que pase en la película el espectador avisado por el histórico de su publicidad y promoción).

 ¿No cabría pensar entonces que al espectador que no “ve” nada importante en el transcurrir de esa primera media hora le pasa lo mismo que a Melanie: que simplemente no ve lo que no quiere ver? O dicho de otra forma, ¿que sólo ve las cosas que quiere ver y como las quiere ver? O mejor aún, ¿que ve las cosas como le interesa verlas? Lo que sin duda sabemos todos (tanto los personajes -el protagonista, su madre, su hermana y la profesora- como los espectadores) menos ella, la protagonista, es lo que exactamente le sucede a ella. Así, todos saben/ven lo que a ella le pasa menos ella misma, y de ahí el pánico de la Sra. Brenner. Y la cara de suma tristeza de Annie, la maestra enamorada.
 

 Annie justo en el momento que descubre las intenciones de Melanie

Melanie, sin embargo, sólo ve en sus actos la continuación de su propia vida, esa vida que como sabemos se encuentra fundada en el “YoTodo”, en el juego -las bromas-, el menosprecio por lo serio y el gusto por la frivolidad. Como demuestra ese fotograma en el que, como una niña traviesa, se esconde en la barca después de haber depositado los periquitos en la casa de Mitch. 

 ¿Y no es ese espectador que se “aburre” durante esa primera media hora el mismo que no ve una película sobre el apocalipsis, posiblemente porque crea desproporcionado asimilar lo sucedido en un pequeño pueblo con el fin de la humanidad?

Así, ahora la pregunta sería ¿acaso resulta aceptable la idea de que los espectadores vemos el cine teledirigidos por unos mecanismos psíquicos que no controlamos conscientemente y que en muchos casos son defensivos? Pues sí, y nadie lo ha explicado mejor que Jesús González Requena en su seminario sobre La dama de Shangai:

http://gonzalezrequena.com/1-30112007-el-mar-y-la-resistencia/

Porque lo que en esos primeros 30 minutos se dilucida es la ulterior e inevitable tragedia, la protagonizada por 4 mujeres y un hombre. Una tragedia que de alguna forma tendrá que acabar.

 

Sabemos/vemos que el coche parte hacia San Francisco pero no sabemos nada de lo que pasará después

Viaje iniciático

De tal forma que los actos de Melanie durante esa primera media hora son el resultado de una decisión que viene provocada nada menos que por su deseo. Potencia motriz donde las haya como hemos visto en miles de películas.

 Melanie en el primer acto de su estrategia

 Nosotros (todos) lo sabemos porque lo vemos y aunque ella lo niegue de forma rotunda, recordemos “es usted un grosero sin modales…”, la verdad es que ha llegado tan lejos porque ha sido despertada de ese letargo apático en el que vivía sumida y que encubría con una vida desatada. Ese letargo apático de quien se encuentra carente de deso. De hecho, lo hemos visto nada más comenzar la película, Melanie acude a comprar un pájaro pero no sabe cuál quiere; sólo sabe que quiere que sea adulto y que hable.

Ese letargo apático que dependiendo de la particularidad de cada individuo se podrá manifestar de una manera u otra. Ante esa apatía nihilista que produce la carencia de deseo hay gente que responde con un estado melancólico y otra que lo solventa con actitudes agresivas que suelen ser al tiempo regresivas (violentas o infantiles). Respecto a esta segunda posible vía lo vemos regularmente en los telediarios cuando nos hablan de disturbios organizados por jóvenes en los barrios periféricos de grandes ciudades. Aquí sabemos que Melanie sigue actuando como una niña malcriada pese a su edad. Bromista e irresponsable indujo a una mujer a romper una ventana en un juzgado, como le recuerda Mitch en aquella primera conversación.

Así, y aunque ella aún no lo sepa, Melanie no ha hecho otra cosa que comenzar su particular viaje iniciático. Un viaje del que ella no sabe nada en tanto que iniciático, pero al que sin embargo otorga un sentido soberano. 

 Si bien es cierto que los viajes iniciáticos suelen tener un precio. A veces muy alto, como veremos todos.

Quizá porque pocas cosas carecen tanto de explicaciones racionales como la emergencia del deseo. Y pocas cosas que tengan consecuencias tan poco controlables.

Y desde luego nada hay que tenga tanta potencia como la que puede tener una madre con determinación cuando lo que está en juego son sus hijos. Potencia, claro, que no siempre es encauzada hacia el lado positivador (amor incondicional, absoluto y generoso). Todo dependerá, una vez más de la particularidad de la madre. En cualquier caso podríamos decir sin miedo al exceso que esa potencia es sobrenatural.

La Sra. Brenner sabe lo que NO quiere. Algo, por cierto, que también sabemos los espectadores con motivo de la conversación que mantiene Annie, la profesora, con Melanie, en la que asegura que el problema de la Sra. Brenner radica en el miedo que tiene de que su hijo encuentre a una mujer que le dé lo que ella no ha sabido darle, amor. Ante el primer momento de pánico de Lydia Brenner, ahora ya justificado, lo primero que hace es apartar con furia a su hijo y a Melanie con un grito histérico.No sólo los aparta de sí misma, sino que los separa entre ellos.

Fin: el final

El precio que muchas veces se paga por acceder a la edad adulta es un alto precio (trauma). Ese estadio, el de la edad adulta, en el que de forma definitiva –por segunda y última- se abandona el principio del placer para encontrarse con el principio de realidad. O mejor, ese estadio en el que se suspende el principio de placer (parecido a aquel en el que el niño/bebé descubre que hay algo allí fuera y al margen de la imagen primordial -madre/bebé lactante- que Freud señaló) por ser empujada hacia al principio de realidad. No es Melanie la que ha decidido crecer y abandonar ese estadio tan poco propio de su edad, sino las circunstancias las que la empujan hacia un viaje iniciático. La emergencia de su deseo.

Es lo que Melanie parece resuelta a conseguir desde el momento que se hace cargo real de su deseo, se hace cargo de lo real de su deseo. Algo que sucede, diríamos, cuando se ve obligada a sujetar su cabeza. Melanie toma consciencia de su ser adulto cuando palpa en su cabeza la brecha que debe cerrarse. 

El principio de placer en el que ha vivido hasta ahora -arropada por un padre rico y consentidor- se ha visto cuestionado ante la emergencia de una potencia que no es capaz de controlar. El conocimiento del dolor y el displacer que sin duda habita en una realidad donde lo real existe harán de ella un ser adulto, un ser que admite algo más que un yo narcisista y pueril. 

Pero volvamos atrás, sólo unos minutos antes. En ese periplo iniciático Melanie llama a la puerta de la escuela con el fin de obtener datos que le faciliten ejecutar su estrategia.

Ante la pregunta propia de la maestra, Annie, “¿Quién es?” Melanie sólo sabe contestar “Yo”.

Annie, en off,  insiste “¿Pero quién es yo?”. Melanie, claro, no responde. Aún no ha asimilado está a punto de sucederle.

 

Pero ciertamente las cosas están a punto de cambiar a partir de ese momento. La primera media hora de película ha pasado y comienza la tragedia. El individuo en tanto que ser singular dará paso al sujeto en tanto que instancia que protagoniza el conocimiento.

 

 

 

También lo avisábamos anteriormente, si uno consulta Filmaffinity y Wikipedia lo que allí podrá encontrar será, en el peor de los casos, una sinopsis más o menos larga que no podrá evitar la simplificación de una trama que será identificada con la parte menos metafórica del relato. ¿Pero acaso es metafórico este relato cinematográfico?

 

  Los periquitos tal y como aparecen en las últimas escenas

Parece que pocos quieren admitir que la película trata del fin del mundo. Ni siquiera los propios protagonistas de la tragedia. Lo vemos en la escena del bar donde emerge la incredulidad ante esta posibilidad aduciendo toda suerte de explicaciones racionalistas. Sobre todo las que por científicas se imponen de forma indiscutible sobre otras explicaciones denostadas por fantasiosas.

   Sólo un borracho, es decir, un enajenado, el único capaz de “ver” lo real: “es el fin del mundo” grita dos veces.

  Y todos lo ignoran, especialmente la ornitóloga, que llega a decir que “es inimaginable un ataque organizado por varias especies de aves”. Y que si así fuera “no habría solución, no podríamos hacer nada…” En cualquier caso resulta, y éste es el término utilizado, “inimaginable”.

 

En cualquier caso, y después de unos nuevos ataques de los pájaros, Melanie vuelve al bar donde se encuentra a un grupo de mujeres que le echan la culpa de todo lo sucedido.

Se lo dice, en nombre de todas las presentes, la que hace un momento se ha mostrado como una madre amorosa y compasiva con sus hijos –pidiendo a los alterados clientes del bar que bajaran el tono de voz para no asustarlos-: “¿Quién es usted?”, “¿qué es usted?”, “¿de dónde viene?”. “Creo que usted es la causa de todo esto, es usted infernal, perversa”.

 

 Mientras Melanie, agotada, sólo puede llorar.

 ¿Infernal?, ¿perversa? Desde luego que no. Veamos ahora el único plano inclinado que aparece en una película, por lo demás filmada de forma absolutamente sobria.

 

En efecto: Inclinada, aviesa. Lydia Brenner, la que hace un momento ha confesado a Melanie: “no siento preocupación o temor por mis hijos”. Algo que sin embargo sí siente sobre ella misma. ¿Y no es desde su propia habitación, desde su propia cama, de donde parece provenir el origen del caos?

 Post Scriptum. Cuando hace años escribí sobre la película Melancolia de Lars von Trier dije: La autodestrucción individual de la primera parte del film es sólo el anticipo de la destrucción total de la segunda. O mejor, su metáfora. Porque el fin de cada sujeto contiene el fin de la Humanidad. Y en cada sujeto que muere, muere la humanidad entera.

Los pájaros (Alfred Hitchcock)

Los pájaros (Alfred Hitchcock)

De lo que sucede en la primera media hora de película exclusivamente.

 

Antes que nada algunas preguntas: ¿con qué estado de ánimo podría asociarse la expresión de esta mujer, esa expresión que surge después del encuentro con un hombre que le ha mostrado cierto desprecio hacia su persona?

  ¿Qué puede estar pasándole a esta mujer para que tenga esta expresión tan significativa y constante? ¿Significativa de qué? ¿Por qué sonríe si lo único que ha recibido de un desconocido es humillación y desprecio?

 

¿Qué puede estar pasándole a esta mujer para que no pueda evitar tener esta expresión aun encontrándose aislada de cualquier tipo de contexto social, es decir, estando sola?

 Más: ¿Por qué esta pareja de periquitos no se encuentra posicionada verticalmente como era de prever? O mejor, ¿por qué estos dos periquitos se encuentran inclinados hacia el mismo lado? 

¿Y qué hacen estos hombres que se giran al paso de la mujer? ¿Qué quieren?

Y por último, ¿a qué viene esta cara de pánico que pone una mujer, la madre de Mitch, en su primera aparición en escena donde nada sucede?

El cine, no tanto entendido como producto artístico o comercial sino en tanto que experiencia estética que se vive de de forma inevitablemente particular, provoca sensaciones y emociones tan concretas como intransferibles en cada sujeto expectante, el espectador. Así, ante una misma secuencia no podrá haber dos espectadores que sientan lo mismo. Podrán parecerse las sensaciones y las emociones; se podrá incluso encontrar una vía de acuerdo que simule el entendimiento entre dos espectadores ante la lectura de una misma secuencia, pero en el fondo, y más allá de toda posible interpretación más o menos previsible o genérica o excéntrica, cada espectador lee las secuencias cinematográficas desde su más íntimo ser, el que se ha configurado día a día desde su mismo nacimiento. Así, aún no siendo considerada interpretación, la misma simple lectura, por muy objetiva que pueda parecer, no deja de contener aspectos que contienen la particularidad del ser.

En cualquier caso, antes del entendimiento -de la escena, de la secuencia, del film- se encuentra el mismo acto de ver, de leer, de leer lo que estrictamente aparece en pantalla. El cine nos ofrece imágenes en “movimiento” que contienen una cierta información y es ante ese “movimiento” donde el espectador encuentra la razón de su visionado, de la propia experiencia estética.

El “movimiento”, esto es, el transcurrir de una narración organizada con planos y secuencias, es precisamente lo que nos ancla a nuestro asiento durante el transcurso de la trama. Así, la duración de la experiencia, en contra de lo que sucede con otras artes -la pintura, por ejemplo-, la impone la duración del propio texto fílmico. De tal forma que la experiencia estética se produce al son de planos y secuencias que tienen una determinada duración y no otra. Planos y secuencias que además se encuentran conformados de una manera tan concreta como objetivamente describible más allá de toda posible interpretación. El hecho que podamos fundir ambas acciones -leer e interpretar- en la propia experiencia expectante no es más que el producto inevitable de una construcción, la del sujeto. Un sujeto que se construye en sociedad, desde luego, y ante determinada coyuntura social y cultural, por supuesto, pero también que se construye desde el cúmulo de experiencias vividas, conscientes e inconscientes.

Podría pensarse, y de hecho hay motivos para creer que mucha gente podría pensar, que el “verdadero comienzo” de la película sucede, precisamente, cuando comienza lo que podríamos denominar la “verdadera acción”, esa acción por la que los espectadores identifican la trama en su recuerdo. Algo que comenzará a suceder tras media hora de metraje. 

 Y en efecto, si nos atenemos a lo que la gente espera de la película (que no es otra cosa que las expectativas que la promoción han depositado sobre el producto en tanto que comercial) podría parecer que durante esa primera media hora apenas pasa nada. Y para corroborar esta afirmación baste con acudir, una vez más, a internet y más concretamente a la sección Imágenes. Allí podremos comprobar que no existen imágenes de esa primera media hora y que todas ellas se centran, precisamente, en aquello que serviría para hacer una sinopsis de la trama.

Así pues, todas las imágenes que representan la película son imágenes vinculadas a esa posible sinopsis, la que concentraría su sentido en el ataque inesperado de unos pájaros -malignos- que parecen estar organizados. Algo, por cierto, que convierte en cierta y verdadera la afirmación con la que este párrafo comenzaba: esa en la que aceptamos que la primera media hora podría entenderse (?) como una simple introducción necesaria.

También puede acudirse a portales profusamente visitados, Filmaffinity y Wikipedia. Lo que allí podrá encontrar el “buscador” no es más que, o una descripción neutra del comienzo de la trama, o en el peor de los casos con una sinopsis más o menos larga que no podrá evitar la simplificación de una trama que será identificada con la parte menos metafórica del relato. La verdad es que más allá de reseñas muy especializadas y difíciles de encontrar fuera del texto digital -masivamente visitado- a esa primera media hora no suele asignársele gran importancia.

Pero decíamos que antes del entendimiento -de la escena, de la secuencia, del film- se encuentra el mismo acto de ver, de leer, de leer lo que estrictamente aparece en pantalla. Y en este sentido hablar de sobreinterpretación sería un absurdo. Por ejemplo, la primera aparición de la protagonista sucede, sólo, de la forma en la que lo hace: detrás de un tranvía atiborrado de hombres que ante ella se cruza en sentido opuesto a su marcha. Eso es lo que vemos. 

De la misma forma en la que veremos más adelante la cara de pánico que pone la madre de Mitch cuando éste le presenta a su amiga Melanie. ¿Y quién es Melanie? Pues una mujer rica, engreída, juerguista y burlona. Pero también tan guapa que resulta atractiva a todo tipo de hombres. Y un peligro para las mujeres.

 

Nada más pasar el tranvía de la primera secuencia un niño le silba a su paso la típica tonadilla de reclamo.

 Un vecino de la casa de Mitch no puede quitarle el ojo de encima en silencio. Mientras, todo se ha de decir, ella lo ignora soberanamente. Justo después de haber sido despreciada por Mitch, ese hombre que habla porque sabe hablar.

 Unos trabajadores del puerto que con ella se cruzan, se giran para seguir mirándola, ahora de espaldas. 

Lo que resulta más curioso de toda esa atracción que ejerce Melanie es que ella sólo responde al reclamo del silbido, el más animalesco de los reclamos, el que además asociamos a los pájaros. De los otros parece no saber nada.

 

 Pero vayamos al inicio de la película. Cuando ella, la mujer, la protagonista, entra en una pajarería para recoger un pájaro que ha encargado, la dependienta se excusa aludiendo a la rareza del pedido. El pájaro en cuestión no ha llegado porque pertenece a una raza que traen de la India “cuando aún son polluelos”. Pero la protagonista, Melanie Daniels, interrumpe abruptamente, “¿Pero éste no será polluelo verdad?”

Así, lo sabemos: ella no quiere bajo ningún concepto un pájaro por criar, lo quiere crecido. De hecho la dependienta enseguida la tranquiliza con las palabras exactas, “no, será bastante crecido”. “¿Y hablará?” pregunta entonces Melanie a una desconcertada dependienta entrada en años que ya no responde.

Aunque nosotros ya lo sepamos: ella, la mujer, quiere un pájaro crecido que además le hable. Ella, que como enseguida sabremos, se trata de una mujer asertiva, segura de sí misma y bastante libertina debido a los posibles de una familia que se lo permite y facilita. 

Unos minutos después: mientras ella simula ante él ser dependienta se le escapa un pájaro de la jaula. En realidad ella no sabe nada de pájaros, de hecho no sabe tocarlos ni cogerlos y es por esa torpeza manifiesta que se le escapa uno de ellos. En esas circunstancias, tanto ella como la verdadera dependienta -que ha aparecido en escena debido al jaleo organizado- se mueven por la tienda alborotadas tratando de cazar el pájaro, mientras él permanece atento a ese ajetreo sin mover un dedo por ayudarlas. Más concretamente con las manos a la espalda.

Se reproduce el caos de los créditos del inicio de la película, donde los pájaros se cruzaban por detrás de los nombres desintegrándolos. De hecho lo que hacían esas manchas negras, casi amorfas en un volar desquiciado era descomponer los nombre impresos y superponer otros nombres igual de rotos. Así, siempre hay un momento ante cada crédito que nos impide leerlos con claridad porque son el resultado inquietante de dos imperfecciones, de dos créditos rotos por los pájaros.

 

Un caos que disipará, al menos en esa escena del principio, el hombre, el protagonista, Mitch Brenner, que con un gesto sobrio y sosegado logra capturar al pájaro escapado. Diríamos que es él, el hombre, Mitch, quien pone fin a ese caos, y lo hace sin ni siquiera despeinarse.

Segundos después Mitch desprecia claramente a Melanie, después de un juego de roles en los que ambos han combinado juego, fingimiento, simulación y verdad. De hecho lo que en definitiva él hace no es otra cosa que declararla inmadura y caprichosa. Ante la respuesta defensiva de ella él contesta: “Me limito a respetar la ley y no me gustan los bromistas”, que es exactamente lo que ella no hace debido, precisamente, a su frivolidad. Lo que en el contexto podría significar: no me gustas porque tus bromas son infantiles y no se toman en serio algo las cosas importantes.

Nace entonces la estrategia de ella. ¿Para qué, se podrá preguntar el espectador despistado? ¿Estrategia para qué, si ese hombre le ha mostrado su claro desprecio hacia ella? ¿Para vengarse? Nooo, para todo lo contrario: para cazarlo. 

 

¿De verdad? ¿No es acaso eso lo demuestra querer cuando recrea su estrategia y cuando la pone en marcha encargando los dos periquitos que él venía a comprar a la tienda? ¿Lo que demuestra querer? Nooo, no se trata tanto de querer como de desear.  

¿No es acaso el deseo lo que la ha puesto en marcha?, ¿lo que la ha puesto?

 ¿Es entonces la estrategia el producto de su deseo? Sin duda. A lo mejor no hay ánimo de caza, al menos conscientemente, pero lo que hay sin duda es deseo. Un deseo monumental que le induce a crear una estrategia y llevarla a cabo sin demoras ni contemplaciones. Un deseo que la mantiene ausente del contexto. Sonriendo extrañamente y con la mirada perdida durante todo ese periplo que resulta necesario para llegar hasta él. 

Comprando la pareja de periquitos, investigando a través de la matrícula del coche, conduciendo su coche en un largo viaje, preguntando en el pueblo a unos y otros, conociendo a su adversaria y alquilando una barca que ella misma debe manejar para llegar a la casa de Mitch con el fin de poderle dejar los periquitos en el salón sin ser vista, pero ya no dirigidos a él, sino a su hermana pequeña (que era la verdadera destinataria de los periquitos que él iba a comprar a la tienda). De hecho, ella misma manifiesta su voluntad de entrar en casa de Mitch por la puerta de atrás para no ser vista. Esa era su estrategia. La que se cumple en todo menos en esto último. No le hace falta porque ha visto a Mitch entrando en el granero contiguo a la casa.

¿Pero de verdad su estrategia consistía en hacer todo eso sin ser vista… por él? La cuestión es que es descubierta por Mitch justo antes de que se produzca el primer incidente que vaticinará la tragedia, una gaviota ataca a Melanie cuando se acerca al embarcadero. Después de curar personalmente la herida que la gaviota ha hecho en su cabeza él le pide explicaciones. La respuesta de Melanie no sólo resulta significativa en cuanto a lo que el espectador sabe hasta el momento, sino que contiene un sentido que podríamos situar en las antípodas del significado literal que podríamos atribuirle. Él le dice “debo gustarte mucho para haber hecho este viaje aquí”, a lo que ella contesta “le aborrezco, no tiene modales, es osado y engreído”.

Eso es exactamente lo que pasa durante la primera hora de película, justo antes de que se desencadenen los acontecimientos trágicos. Ella es ofendida y humillada en los 5 primeros minutos del film (a través de un juego de falsas identidades) por un hombre atractivo y que “habla” para despreciarla, y sin embargo ella “mueve mar y tierra” para llegar a él. Para llegar a él y decirle... ¡todo lo que le aborrece!

¿Acaso aún hay alguien que dude de la potencia del deseo de una mujer? ¿Alguien que desconozca los límites de esa potencia?¿Alguien que desconozca el lado perverso de las estrategias que devienen de esa potencia? Porque ¿verdaderamente Melanie aborrece a Mitch? ¿Es sólo el amor propio lo que ha sido tocado en Melanie?

 Decíamos: Un deseo monumental que le induce a crear una estrategia y a llevarla a cabo sin demoras ni contemplaciones. Un deseo que la mantiene ausente del contexto. Sonriendo extrañamente y con la mirada perdida durante todo ese periplo que resulta necesario para llegar hasta él.

¿Qué hacían esos periquitos inclinados? Pues muy sencillo “viajar” juntos y moverse ambos con las mismas fuerzas de la inercia. Tal y como lo hace una pareja que se declara amor eterno. ¿Qué pretende Melanie yendo a Bahía Bodega en esas circunstancias y con esos dos periquitos en el coche?

Nos preguntábamos: ¿Y qué hacen estos hombres? ¿Qué quieren?

 

La respuesta es tan sencilla como simple: desean a la mujer con la que se acaban de cruzar. Mujer a la que no conocen, de la que nada saben, pero que sin embargo desean.

¿Y por qué la cara de pánico de la madre de Mitch? Porque sabe que se avecina el caos, al menos el suyo particular. Y posiblemente otro más general.