After hours: La masculinidad es la cuestión
La trama
La traducción
del término after hours se
encontraría entre fuera de horas y fuera de horario. En cualquier caso
ambas remitirían a lo mismo: a ese tiempo que sucede después de aquel otro que
se corresponde con la vida ordinaria; ese tiempo situado, pues, fuera del
tiempo ordinario. Siendo más precisos podría decirse que hace referencia a ese
tiempo que sucede al cierre de los locales comerciales de última hora
(restaurantes, cafeterías); así, a ese tiempo que comienza cuando la gran
mayoría se retira a sus aposentos a descansar. Pues bien, ese es precisamente
el leit-motiv de la película que
Scorsese filmara en 1985 con ese mismo título. After hours sería “lo que le
sucede a Paul Hacket fuera de horario”.
¿Ya está? ¿Es
eso la película?
¿Qué sería realmente
After hours si quisiéramos ser más
precisos?, o lo que es lo mismo, ¿de qué va realmente la película?, ¿de qué
trata? Podría decirse: “Tras el encuentro
con una muchacha en un bar Paul Hacket, un tipo corriente cansado de la rutina
cotidiana, decide salir fuera de horas”. Esta podría ser en efecto una
forma de describir la trama del film que debería bastar para situar al
espectador. Pero es muy probable que si tuviéramos que resumir el film para la
contraportada de una carátula de DVD no fuera suficiente, sobre todo si lo que
pretendemos es atraer a espectadores. Quizá entonces podría decirse: “Tras el encuentro con una muchacha en un bar
Paul Hacket, un tipo corriente cansado de la rutina cotidiana, decide salir
fuera de horas. La noche para él se
acabará convirtiendo en un infierno repleto de experiencias extrañas y angustiosas”.
Pero
¿serviría esto para describir la verdadera
trama de la película? ¿Acaso puede admitirse que hay tramas más verdaderas que otras en la
descripción resumida de una película? O por decirlo de forma correcta: ¿Hay formas
de describir la trama que son más verdaderas que otras, con independencia de la
eficacia comunicativa?[1]
¿Hasta dónde debe llegarse en la descripción de la trama para no decir
demasiado sin dejar de faltar a la verdad? Quizá se trate de algo
extremadamente difícil. O quizá sea misión imposible.
En cualquier
caso una cosa es tener que describir la trama en función de un rutinario
reclamo cotidiano y otra muy distinta describir la trama pretendiendo ser
preciso respecto a lo que acaece verdaderamente (algo que, si juzgamos este
caso particular a partir del material encontrado en internet, no parece
importarle a casi nadie). Esto es, una cosa sería querer conocer el tema de una película y otra muy distinta
querer saber de su asunto. Una cosa
sería decir que “Paul Hackett sufre las
consecuencias de salir de su casa fuera de horas” y otra bien distinta decir
que “Un oficinista alienado se da de
bruces con lo real fuera de horas”[2].
Desde esta diferenciación, tenemos que aceptar que cualquier descripción
“comercial” contendrá límites y carencias de forma inevitable. Como también las
tendrá cualquier resumen que hiciera prevalecer el sentido (el asunto) de la película sobre la misma narración (del tema). Así pues, ambas
elecciones mostrarían las insuficiencias a la hora de ser eficaces en la
descripción reducida.
Veamos a modo
de ejemplo la descripción de lo que en el epígrafe Argumento se dice de la película en la hiperconsultada, y para
tantos única fuente de investigación, Wikipedia[3]:
“Al finalizar su jornada laboral, un solitario empleado de una compañía
de informática, se ve envuelto en una serie de extrañas circunstancias que le
llevan a uno de los peores barrios de Nueva York en el Soho, donde pierde el
último metro de la noche. Así comienza una aventura urbana inquietante,
fascinante y peligrosa. Los agobios del estupendo Griffinn Dune ante la fauna
nocturna de la gran manzana esconden un interesante viaje a la personalidad de
cada individuo y su sitio en la sociedad. Todo ello aderezado con excelentes
toque de comedia”.
No puede ser
mayor el cúmulo de despropósitos. El resumen no solo es burdo sino que además falta
a la verdad: ni el punto de ignición es la pérdida del último metro de la
noche, ni se plantea en la película el Soho como un barrio peligroso, ni hay
viaje alguno a personalidad alguna, ni por supuesto Griffinn Dune es el
personaje, sino el actor. En cualquier caso, es muy probable que esa “inexactitud”
no importe demasiado a quienes hayan acudido a internet para conocer la trama con
el único objetivo de saber si les apetece o no ver la película. Pero lo que
pudiera parecer un simple desatino exclusivo de Wikipedia no es, después de
todo, más que la tónica de todo lo aparecido en internet acerca de la película.
Aunque parezca mentira, y como ya apuntábamos más arriba, la práctica totalidad
de lo aparecido en internet, o adolece de males similares, o lo que es peor, se
encuentra configurado, directamente, a partir de información suministrada por
Wikipedia (o sea, copiada).
Pero, ¿y si
quisiéramos saber acerca del contenido verdadero de la película? Porque, ¿es el
contenido de After hours, en todo
caso, eso que se trasluce de todos los resúmenes que aparecen en todos los
medios que a ella se refieren (internet, libros y revistas)? O por decirlo
directamente: ¿es verdaderamente After
hours la historia de lo que le pasa a un oficinista fuera de horas? ¿Es eso
exactamente: los avatares de un hombre
medio en un horario nocturno? No lo creo. O mejor, siendo así, no lo es
exactamente. Sin embargo no deja de ser curioso que esa sea la única forma de
resumen que puede encontrar todo aquel que de esa película quisiera saber. E
incluso sería la forma en la que una mayoría abrumadora de espectadores
contestaría en caso de verse conminados a resumir el film. Ciertamente, todo se
ha de decir, After hours es lo que le
sucede a un hombre “normal” fuera de horas. Pero, ¿es eso antes que otra
cosa?
La imagen
¿Es posible
que en realidad sea algo más que sólo eso, y, por tanto, After hours sea lo que ese “algo más” designa?
Es probable
que sí. Y ya que hemos comprobado que la descripción del contenido no ha podido
ser, en los medios de información, de otra forma que la que ha sido, quizá
valiera la pena renunciar a la palabra y acudir a la imagen. Y no porque crea
que una imagen valga más que mil palabras, en absoluto; simplemente porque la
palabra se ha demostrado ineficaz, tal y como viene sucediendo en la
comunicación conforme la tecnología se impone. Pero no se trata de acudir a las
imágenes del mismo film, sino a la imagen que pretende, de modo sintético, ser
representativa de la misma trama; es decir, podríamos acudir al cartel de la
película. Así, a una imagen que también se encuentra al alcance de cualquiera a
través de internet. Bastaría con pinchar el título de la película en el
buscador especificando que lo que buscamos es After hours, imágenes. Aparecerán todas las versiones del cartel
cinematográfico que se hiciera sobre la película, que salvo pequeñas
variaciones (y una excepción) viene a estar configurado con la misma imagen.
¿Qué imagen?
Pues la
imagen que define –y cuenta- perfectamente lo que sucede en la película; una
película, y esto es importante, sin saltos temporales importantes, ya que su
decurso es cronológico y todo sucede en una sola noche. Una imagen, digo, que
resume la trama de la película: “un
hombre que metido en la espiral del tiempo fuera de horas es literalmente violentado por la mujer”.
Y fíjense ustedes que digo mujer y no
mujeres en la medida en la que los
usos retóricos de la imagen no ofrecen lugar a dudas. Lo que quebranta a Paul
Hackett no son las vicisitudes que le acaecen en una noche aciaga, tampoco sus
desencuentros con algunas mujeres, sino la mujer -representada en esos dos
enormes dedos capaces de llevar al límite su angustia-.
Quizá haga
falta también recordar lo que no por obvio deja de ser inquietante: son los relojes
quienes marcan y dirigen nuestras actividades. De hecho, sin un control del
tiempo; es decir, sin un estricto sistema de control horario, nadie sabría en
la urbe moderna cuándo hacer lo que tiene que hacer. Y lo que resulta más
interesante: no sabría cuándo dar comienzo a las cosas, a sus actividades. Así,
los relojes marcan y señalan los tiempos con el fin de hacer habitable las
sociedades desarrolladas, pero también señalan ese tiempo que está fuera del
tiempo: el fuera de horas. Lo
señalan: lo avisan. Cuando Paul Hackett decide salir de su casa fuera de horas lo que hace es ponerse en
las manos de quien le ha convocado activando su deseo. Un reloj, pues, puesto
en marcha por unas manos con uñas largas y pintadas de carmín; puesto en marcha
por las manos de la mujer. La mujer que se sirve del hombre para dar marcha al
tiempo (como vemos en el cartel), que se sirve del hombre para darse marcha a sí
misma fuera de horas (como iremos
viendo).
Aún a costa
de lo que ello pudiera suponerles, las mujeres que habitan el fuera de horas del Soho newyorkino no
dudarán en llevar al límite la angustia de un hombre que no está preparado para
ellas; que no es otro que aquel que no está a la altura de las circunstancias.
Lo que Paul Hacket presuponía como una simple salida nocturna se convertirá en
un viaje iniciático al que las mujeres por él decepcionadas pondrán un precio.
Así, antes
que tratarse de “las desventuras de un
hombre medio que decide salir fuera de horas” se trata de “las desventuras que un hombre medio sufre, fuera
de horas, en su incapacidad de satisfacer
a las mujeres que se cruzan a su paso”.
Pero ya hemos
matizado: una descripción verdadera de la trama no tiene por qué ser ni la más
apropiada ni la más eficaz. Y ésta última podría ser, con independencia de su
veracidad, tan excesiva como demasiado reveladora. Desde luego no para todos,
pero sí para aquellos que busquen la información sólo con el fin de decidir su
visionado. Pero insisto, ¡no para todos!, pues debemos entender que la búsqueda
de lo más verdadero resulta tan
esencial como la búsqueda de la definición más
precisa. Y si bien es cierto que ésta última forma descrita en el párrafo
anterior resulta más verdadera que las anteriores citadas no es menos cierto
que nadie se hace cargo de ella como forma de describir la trama de la
película.
Otra forma
posible de narrar el argumento de forma breve, quizá la más apropiada, pudo realizarse
centrando el resumen de la trama en el punto de ignición; se trataría, de esta
forma, de no sobrepasar el planteamiento mismo y pararse en aquello que da
origen a los acontecimientos que definen el nudo y el desenlace, en definitiva,
pararse antes de que comience la “acción”. Así, por ejemplo: “Paul Hacket, un oficinista solitario y
aburrido encuentra un motivo para salir fuera de horas. En una cafetería se encuentra con una mujer que además de darle
conversación le da el teléfono de una amiga”. En este sentido el extracto
se detiene allá donde comienza la “acción”, siendo la acción el acontecer que
al espectador le queda como trama de la película, que no es otra cosa que todo
lo que sucede a Paul Hackett fuera de
horario. Además, ésta sencilla fórmula, no renuncia al suspense que
proporciona el final de la concreta descripción (lo del teléfono de una amiga).
Así pues: verdadero y eficaz.
Pero
detengámonos en ese punto de ignición; en el motivo que desencadena la acción;
en el motivo que impele al protagonista a salir fuera de horas; que no es otro que la emergencia de su deseo.
En este
sentido podemos acudir a otro de los resúmenes encontrados en internet (cinemadreamer), aunque sea para
demostrar la poca fiabilidad que ofrecen los análisis más extendidos y más
leídos por estar -bien situados- en la red:
“Paul Hackett trabaja como administrativo en una empresa de Nueva York.
Su vida es aburrida. En una cafetería, mientras lee Trópico de Cáncer de Henrry
Miller, conoce a una chica que le da su número de teléfono. Paul, solo en su
apartamento, decide quedar con ella. Será el comienzo de una noche llena de
adversidades”.
Como puede
verse, hay de entrada una afirmación que contradice la hecha por mí un poco más
arriba. Pero es que es precisamente en este tipo de afirmaciones, “conoce a una
chica que le da su número de teléfono”, donde queda demostrada la laxitud, por
llamarlo de alguna manera, de ciertos comentaristas. Pues es en esa escena
donde, precisamente, se produce la primera señal que indica a Paul Hackett el
alcance de aquello con lo que va a
enfrentarse durante toda la noche; la señal que le da una primera pista acerca
de la inefable potencia que entraña el misterio de la mujer. O por ir a la
descripción de la escena: lo que precisamente NO le da es su teléfono.
Las mujeres
Porque, hablando
de misterio ¿acaso no es por lo menos compleja la forma en la que Marcy (Rosana
Arquette) incita –o conmina- a Paul Hackett después de su pequeña conversación?
¿O en realidad no lo está conminando? Al fin y al cabo es ella la que se ha
entrometido en la parcela del hombre y la que ha roto su ensimismamiento. Es
Marcy quien toma la iniciativa y se dirige a Paul, que se encuentra en la
cafetería leyendo tranquilamente –pero no casualmente- Trópico de cáncer. ¿Qué sentido tiene entonces darle a ese hombre el
teléfono de una amiga y no el suyo? O mejor, ¿cómo debe entender el hombre el
hecho de que la mujer –que lo ha abordado- no le esté dando su propio teléfono
sino, más bien, el de una amiga? ¿Cómo debe entender Paul Hackett ese vericueto estratégico? Un enigma
que, como veremos, el hombre no sabrá descifrar. Por lo menos en la medida en
que Paul Hackett, es necesario decirlo, representa un hombre normal, esto es, anodino y por tanto
poco experto en mujeres.
Ese es
exactamente el personaje que interpreta el ya de por sí muy normal Griffinn
Dune, un actor bajito, ni feo ni guapo, con pelo en entrecejo y con una dentadura
poco propia del típico seductor estereotipado[4].
Hackett, pues, como representante de un sector de hombres que carece de
excepcionalidad alguna. Y es precisamente esa normalidad la que impedirá a
Hackett entender nada a cerca de las mujeres y por tanto la que le llevará a
fracasar con todas aquellas que se crucen a su paso. Pues en cada una de ellas
habitará, si bien de forma particular, ese enigma que esencialmente caracteriza
a su sexo. Ese enigma que por no saber descifrar el hombre le conducirá a su
descenso a los infiernos.
En cualquier
caso, esa intromisión de Marcy en el ensimismamiento de Hackett, en tanto que
excepcional (pues sucede lo contrario de lo resultaría previsible), provoca sin
embargo la más previsible de las consecuencias: que Hackett es invadido por el
deseo.
Y es la
naturalidad del encuentro, propiciada por la actitud de la mujer, lo que fundamentalmente
desconcierta al hombre. Esa naturalidad que, en un acto de intromisión, él no
habría podido favorecer debido a su condición de hombre normal[5].
La mujer no duda en dar rienda suelta a su espontaneidad, ni siquiera se para a
pensar si esa intromisión verbal y esa invasión espacial podían molestar al
hombre (primero se dirige a él, después se sienta junto a él sin pedir permiso).
No, Marcy es una mujer moderna que pese a su juventud vive de forma
desprejuiciada y libre esos años ochenta que tanto supusieron para el feminismo
devenido de unos tiempos deconstructivos (Estudios Culturales, Cultura de la
Queja, Relativismo y Corrección Política; todos imbuidos por un fuerte
sentimiento feminista reivindicativo)[6].
Paul, sin embargo, es un hombre que aún vive asustado ante el sexo contrario,
un sexo que ahora -años ochenta- puede hacer cosas como dirigirse a un hombre en
público y hacerlo, además, imprimiendo a la atmósfera una desconcertante
naturalidad. Algo que, como hemos avisado, resulta impensable para un Paul Hacket
que, en tanto que hombre normal, sólo
puede contemplar su fracaso desde su propia inacción.[7]
La mujer sabe
de su potencial en tanto que mujer (guapa), pero además es sabedora de la debilidad
del hombre en tanto que normal. Lo
que desde luego es, de entrada, mucho saber. El hombre, sin embargo, no sabe
nada de la mujer, como se comprobará más adelante. Aunque sí sepa una cosa
sobre él mismo: lo que quiere, lo que desea. Cosa que es ¡precisamente! lo que
ella no sabe, como también se comprobará poco después.
La secuencia del
encuentro muestra, pues, la diferencia, la diferencia sexual. Una diferencia,
como hemos visto, que los logros del feminismo no han logrado reducir con su
énfasis puesto en la igualdad, pues lo único que resulta evidente del encuentro
es esa diferencia. Pueden haber variado las pautas de actuación en cuanto al
encuentro entre sujetos de sexo distinto se refiere, pero a la postre, la
diferencia se impondrá y lo hará, además, asumiendo los roles clásicos. Ella
toma la iniciativa, desde luego, pero es el hombre quien tendrá que seguir
superando barreras, dificultades, adversidades o inconvenientes para acceder a
la dama. Aunque sólo sea porque es él quien ha sido invadido por el deseo. Y si
esas barreras etc. no se le impusieran -por lo que fuera- en la misma consecución
del objeto de deseo se le impondrían inmediatamente después[8].
Casi 30 años
después de que se filmara la película, es decir, cerca de 30 años después de
que la mujer tuviera ya entonces más presencia que el hombre en las universidades
europeas y anglosajonas; después de los numerosos y productivos estudios de
psicología evolutiva y sociología evolutiva realizados durante esos 30 años y después
de los avances obtenidos en todas las disciplinas neuro-científicas; después de
que durante esos 30 años el feminismo se estableciera como norma (Pensamiento
Oficial/Opinión Pública) en todo el pensamiento académico -las universidades[9];
después, digo, llega el psicólogo social John DeLamater de la Universidad de
Wisconsin y afirma “Los hombres poseen y
ejercitan el poder proactivo y las mujeres poseen y ejercitan un poder
reactivo”[10].
El caso es
que desde que emerge el deseo en Paul Hackett todos sus pasos se convertirán en
pruebas que, en su superación, deberán ir señalando el merecimiento de la dama.
Ella es la que despierta el deseo en Paul, pero ella carece de tal deseo hacia
él. Por eso Marcy necesita conocer del alcance de ese deseo, y es por eso no le
da su teléfono, obligando al hombre a tener que demostrar su verdadero interés.
Hackett tendrá, pues, que ir superando obstáculos que se interpondrán en su
deseo de fornicar con Marcy. Porque, hablemos claro, eso es exactamente lo que
quiere Paul, como comprobamos inmediatamente en su ansia de besar a Marcy, algo
que como buen hombre normal,
intentará hacer en el momento menos oportuno. Lo decíamos antes, Paul no sabe
nada de la mujer, pero sabe lo que quiere. Es más, lo único que sabe es lo que
quiere.
Pudiera
parecer entonces que el modo de actuar de Marcy contradice la tesis de
DeLamater que asignaba al hombre la posesión y el ejercicio del poder
proactivo. Pero nada más lejos de la realidad, pues una cosa es adjudicar la iniciativa
del contacto, en la que no tiene por qué haber siquiera un deseo sexual previo,
y otra bien distinta la manifestación misma del deseo. La proactividad a la que
se refiere DeLamater sería esa forma de actuar en la que, precisamente, se
muestra directamente el deseo. Marcy, en su acercamiento no muestra deseo
alguno, sin embargo Paul se consume por dentro teniendo que reprimir un deseo
que ha surgido desde la “pasividad” del primer encuentro. O por decirlo de otra
forma: si hubiera sido el hombre quien hubiera tomado la iniciativa del
contacto primero es muy probable que nadie hubiera dudado de sus intenciones
sexuales.
Las mujeres que habitan
el fuera de horas son peligrosas
Ante la
emergencia de lo real, es decir, en
la verdadera confrontación sexual no vale, después de todo, igualdad alguna. O
mejor, es ante la emergencia de lo real
donde queda patente la diferencia.
A Paul
Hackett se le ha despertado el deseo sólo porque la mujer se ha dirigido a él,
de otra forma no habría siquiera levantado la mirada del libro. Como hombre normal que es, lo de menos es saber si
esa mujer es o no su tipo. Sin embargo Marcy necesitará saber si ella misma
puede sentir deseo hacia él, y por eso pone unas reticencias iniciales. Así,
mientras ella duda de su deseo y por eso requiere de tiempo (el tiempo
necesario que resuelva esa duda) y de pruebas, él desea directamente y sin duda
alguna (a una mujer que no conoce de nada).
Y por eso es
él quien debe superar obstáculos, obstáculos que no sólo se producen en el encuentro
real (posteriormente, en el espacio privado), sino que se producen ya en el mismo
“trayecto” hacia ese encuentro real con el objeto de su deseo: cuando quiere
escribir el teléfono en el libro que estaba leyendo el bolígrafo no funciona y
por eso se ve obligado a despedirse atolondradamente de Marcy ya que debe
memorizar el teléfono del estudio de la escultora amiga, lugar a donde ella se
dirige (y a donde tendrá que acudir él si verdaderamente desea el encuentro
real). A partir de ahí, da comienzo una odisea en la que cada circunstancia se revelará
como una prueba a superar, cuando no directamente como una amenaza: se vuelan
sus únicos veinte dólares por la ventanilla de un taxi conducido por un piloto
suicida y después tiene que esquivar el enorme manojo de llaves que le tiran
desde arriba para poder abrir el portal. Ya en el estudio, al que ha accedido
subiendo unas largas escaleras, es recibido por la escultora Kiki, que va
ataviada con una minifalda y un sexy sujetador, y que se encuentra en plena faena
rematando una escultura que representa un hombre asustado. Sin embargo Marcy no
se halla, pues como le cuenta la propia Kiki, ha tenido que salir en la
búsqueda de una farmacia de guardia.
Podría
decirse, entonces, que el desencuentro con el deseado acto sexual que se le
niega durante toda la noche queda sustituido por el encuentro con lo real mismo de su experiencia en el
mundo fuera de horas. Todas y cada
una de las cosas que le suceden a Paul podrían considerarse encontronazos con lo real. Se le suicida una mujer que
acaba de conocer, es confundido con un ladrón, es perseguido por la turba, es
violentado por un grupo de skins e incluso presencia casualmente un asesinato.
Esta es la
situación: Paul ha ido al encuentro de la chica que lo ha citado a altas horas
de la noche en casa de una amiga, pero cuando llega a su destino ella no se
halla. En su lugar se encuentra, eso sí, la escultora amiga de Marcy, una mujer
medio desnuda que directamente le pone a trabajar en su escultura (algo que
Paul acepta en significativo gesto de sumisión), y que luego le pide un masaje
mientras se baja los tirantes del sujetador. Hackett, no haría falta decirlo,
se encuentra desbordado por las circunstancias y las circunstancias no son
otras que las de un mundo femenino que le supera. En efecto, si algo emana de
Hackett, más allá del deseo –fácilmente- despertado, es el desbordamiento que
sufre ante su inferioridad respecto a esas mujeres con una experiencia vital
muy superior a la suya; las mujeres que viven “fuera de horas”. Y aquí sí
debería entenderse la expresión desde su punto de vista metafórico. Podría
decirse que esas mujeres van diez vidas por delante de Paul. Algo, todo se ha
de decir, que tampoco a ellas les sale gratis, pues si es cierto que el hombre paga
con adversidades e infortunios su incapacidad de cumplir con su tarea, ellas
pagan la liberación de su sexo con el desquiciamiento. Todas las mujeres con
las que se cruza Paul “fuera de horas” están fuera de quicio. Las mujeres que habitan el fuera de horas son peligrosas.
Las mujeres, que habitan
el fuera de horas, son peligrosas
Que no es lo
mismo.
Marcy es una
mujer actual, liberada, que gestiona sus relaciones personales con una libertad
incondicionada, pero su realidad vital no parece estar acorde con la felicidad
prometida en esa liberación. Paul llega a la cita justo cuando ella acaba de
reñir con su novio y su inestabilidad es manifiesta. Pero Paul, como
advertíamos más arriba, es incapaz de interpretar los signos que le ofrecen las
mujeres. Su desconocimiento acerca de ellas es total. Con lo que su encuentro
con las mujeres se encuentra abocado al fracaso. Un fracaso que queda expresado
en los intereses manifiestos de Marcy respecto a la cita con Paul: ella sólo
quiere hablar. Y Paul, en tanto que hombre normal,
parece perfecto para ese cometido aun a pesar de que sus intereses son otros
muy diferentes.
Marcy: “Espero que mañana no
tengas que madrugar, porque eres alguien con quien se puede hablar […] qué bien
que hayas venido”.
Pero, ¿de qué
hablamos cuando decimos que la única cosa que él sabe es exactamente la cosa
que ella no sabe? Pues hablamos de lo que quieren; de lo que quiere él y de lo
que (no) quiere ella. Él sabe con exactitud lo que quiere, fornicar, mientras
que ella no. Es decir, hablamos de deseo, del deseo manifiesto. Y en este
sentido nada tiene que ver el deseo con el deseo de desear. Es más, podría
decirse que el deseo tendría connotaciones afirmativas y el deseo de desear
negativas debido a la expresión de una carencia. Él desea a Marcy sin dudas
mientras ella duda acerca de su deseo. Por cierto, si hablamos de Kiki resulta
significativa una frase suya inmediatamente anterior a esta escena, pues es
ella misma la que dice saber lo que quiere. Que además es lo único que sabe.
“Tú hazme daño y acertarás.
Es lo único que sé”
Dice Kiki a
un atolondrado y desconcertado Paul que también sabe lo único que quiere. Por
eso intenta besar a Marcy nada más ella sale de la ducha ataviada con una
simple bata, pero Marcy le aparta y en tono recriminatorio le dice:
“Me caes muy bien de veras,
¿podríamos charlar sin más?
Simon
Blackburn distingue dos tipos deseos, el sentido o entusiasta y el frío[11].
El primero sería como una tormenta que inunda el cuerpo y el segundo se correspondería
con lo que yo he denominado deseo de desear. Podría hablarse también de impulso sexual en vez de deseo, un concepto
que fue capital en la revolución sexual que en los setenta impulsaron los
informes de Kinsey, Seymur Fisher, Helen Singer Kaplan y Shere Hite. Pero Con
independencia de cómo se usara tal concepto durante la revolución sexual, la
verdad es que ya antes tuvo presencia en tanto que controvertido. Dijo Lester
A. Kirkendall en 1958: “Deberíamos distinguir entre capacidad sexual,
realización sexual, e impulso sexual… es decir, lo que podemos hacer, lo que
hacemos, y lo que queremos hacer”[12].
Tanto la
capacidad sexual de Paul como la de Marcy nos son desconocidas, más allá de los
prejuicios que podamos formarnos en base a los estereotipos. Pero el impulso
sexual, es decir, el deseo de convertir en acto un entusiasmo que invade el
cuerpo, es cosa de él. No de ella. Y en la medida en que Marcy es una perfecta
representante de la nueva mujer joven y liberada de los años ochenta, es
también una perfecta representante de lo que es la mujer en general y desde
entonces[13]. Ella
puede hacer, como él, lo que le dé la gana. Y de hecho lo hacen ambos. Hay que
admitir, en cualquier caso, que el deseo o impulso sexual de él, el hombre, es
muy superior al de ella, la mujer. Pues el deseo de desear no deja de ser un
deseo “frío”[14].
Otra cosa
bien distinta es saber cómo les afecta a los dos sexos, no tanto ese potencial
en sí mismo como la propia materialización del acto sexual. De hecho, las
causas de la insatisfacción que padecen ambos son bien distintas. Él se
encuentra insatisfecho debido a su inactividad y ella se encuentra insatisfecha
por las consecuencias de su actividad. Por eso él quiere fornicar y ella quiere
hablar.
Uno de los
asuntos más recurrentes de la revolución sexual que tuvo lugar desde los
setenta hasta mediados de los ochenta fue, como no podía ser de otra forma, el
de dilucidar acerca del deseo desde el punto de vista comparativo. Las
feministas más activistas no aceptaban la consideración que presuponía un deseo
más intenso en los hombres que en las mujeres, porque se trataría de una forma
de justificar la injustificable
promiscuidad de los hombres. Por otra parte, las mujeres en general se
encontraban ansiosas por demostrar que ellas no eran menos que los hombres en cuanto a su capacidad para desear, pues con
ello se acercarían a la igualdad deseada. O por decirlo de otra forma, mientras
los hombres deseaban las mujeres deseaban desear.
En unos
nuevos informes publicados en 1987, es decir, 11 años después de su famoso e
influyente Informe Hite (1976) la
sexóloga Shere Hite comprobó, a partir de sus encuestas realizadas a miles de
mujeres, que la mayor contrariedad que experimentaban casi todas ellas en sus
relaciones era la falta de comunicación verbal. Casi ninguna se quejaba de
insatisfacción sexual y si lo hacían era considerando el problema menos
importante que el de la comunicación con su pareja. Sin embargo el principal
problema que se detectó en los hombres fue, según las encuestas, el de no
practicar el sexo con la frecuencia que desearían[15].
En cualquier
caso, 20 años después, The New York Times
publicaba unos artículos[16]
bajo la leyenda “Deseo (en grandes letras). Los científicos comienzan a
descifrar la compleja maquinaria de la sexualidad humana”. En uno de ellos,
“Los genes nos dictan la atracción” escrito por Nicholas Wade se nos aproxima a
las nuevas corrientes de pensamiento derivadas de los descubrimientos
realizados a partir de los (entonces recientes, 2007) estudios
neurocientíficos. Precisamente a partir de las conclusiones de todos esos
nuevos estudios nos dice Wade que “Algunos investigadores aseguran que, por lo
general, el deseo sexual en el varón no sólo es más fuerte que en las mujeres,
sino también más constante hora tras hora y día tras día”. Y cuando dice algunos no está señalando una polémica
entablada con quienes podrían pensar lo contrario, sino más bien está haciendo
referencia a aquellos científicos que se han extraído conclusiones que antes no
se podían conocer debido a la carencia de investigaciones realizadas al
respecto.
En cualquier
caso, ni se trata de una novedad ni es el único que así opina con independencia
del tipo de investigación efectuada. En otro artículo perteneciente a la misma
separata del New York Times, “El
misterio del sexo se aclara en laboratorios, no en la cama”, Natalie Angier
dice “En la última década, varios avances han puesto de relieve el extraño
hecho de que el cerebro sea un órgano sexual hecho y derecho del que cada uno
de los sexos tiene una versión muy diferente. […] Las técnicas de imagen
cerebral empiezan a mostrar que el hombre y la mujer usan el cerebro de forma
diferente incluso al hacer la misma actividad”. Quizá se trate, después de
todo, de una vulgata, pero sin duda se trataría de una vulgata que lo es ahora,
pero que no lo fue mientras era negado con persistencia sistémica todo aquello
que pudiera demostrar diferencias entre los sexos. Durante mucho tiempo se han
hecho ingentes esfuerzos por no vincular la promiscuidad del varón a la
genética, algo que ahora parece incuestionable[17].
En el citado Informe Hite de los años
setenta aparecía, en efecto, la ansiedad manifiesta de los hombres (de todos en
general, no sólo de los casados) exclusivamente como una degeneración propia de
unos seres imbuidos por una cultura machista y patriarcal. Dislate que es ajeno
a la existencia misma del machismo y a la de un discutible sistema patriarcal.
Que el deseo
de fornicar de Paul es brutal queda demostrado ante la estoicidad con la que
aguanta todas las contradicciones de Marcy, contradicciones que muestran un
evidente desquiciamiento que a Paul no le pasa desapercibido. Pero su deseo,
como digo, es desde luego mucho más fuerte que su prudencia y por eso no le
importan los cambios de humor de Marcy, ni sus enfados puntuales y absurdos, ni
los morbosos libros ilustrados sobre la rehabilitación del quemado, ni sus sospechosas
quemaduras en las piernas, ni su negativa a besarle, ni sus dramatizados
relatos inventados, ni sus lloros inexplicables. El deseo de Paul emerge como una
potente fuerza de la naturaleza que no atiende ni a la lógica ni a la sensatez.
Lo real en la diferencia
Paul Hackett
sería, por una parte ese hombre que, en tanto que tal, viviría con un deseo que
se manifiesta de forma “más constante hora tras hora y día tras día”, y por
otra, ese hombre que, en tanto que forjado en plena revolución sexual, se
encontraría conminado a no ejercer de macho, de ese tipo de macho agresivo cuyas
“necesidades” serían siempre el producto de herencias culturales. Esto es, por
una parte Hackett se encontraría invadido por una irrefrenable sensación de
deseo y por otra estaría conminado a no comportarse de forma proactiva y a
dejar aflorar esa parte femenina que la revolución sexual mitificó. Las
consecuencias de tener que compaginar ambos requerimientos las iremos viendo a
lo largo de toda la película. Hackett sufre, precisamente, las adversidades de
esa angustiante contradicción en la que los genes dictan una cosa que la
sociedad le niega; esa contradicción que se magnifica ante el hecho de ser un ser normal, esto es, de ser el
producto de lo que esa nueva sociedad le demanda: un hombre menos hombre.
Michael
Hutchison lo explica bien su libro Sexo y
Poder cuando haciendo referencia a la ideología expresada a mitad de los
años ochenta a partir de los ensayos entonces más vendidos dice:
“Según el título de otro bestseller, No Good Men (No hay hombre
buenos) no sólo es difícil encontrar a un hombre bueno sino que éstos no
existen. En vez de perfeccionarse, los hombres sufrían el “síndrome de Peter
Pan”, se aislaban de sus sentimientos verdaderos y eran incapaces de expresar
sus emociones. Los hombres padecían un desarrollo interrumpido e inmadurez
emocional, pero si abandonaban sus hábitos infantiles, sentaban cabeza,
actuaban de un modo responsable y aprendían a expresar sus emociones, todo el
problema de que las mujeres fueran desgraciadas y no tuvieran hijos ni esposos
leales quedaría solventado. Una vez que los hombres se libraran se sus absurdo
condicionamiento cultural machista y aprendieran a llorar y establecer
contactos, descubrirían que podían ser maduros, amorosos, íntimos, delicados,
emotivos y sanos. En otras palabras, igual que las mujeres”.
Así pues, lo
que debían hacer los hombres, siempre según las activistas defensoras de la
revolución sexual a los que referencia Hutchison, era librarse de su “absurdo
condicionamiento cultural machista”. Pero no para dejar que aflorara una suerte
de genetismo no contaminado por la maléfica cultura, sino para que esos hombres
pudieran ser menos masculinos, menos proactivos, menos varones, menos machos,
esto es más mujeres. Es decir, para que a partir de esa feminización de los
hombres pudiera erradicarse la maldad que habita en la humanidad. Que es sólo
propia de los hombres.
Seguramente
Paul Hackett es alguien que ha captado la esencia de todo ese discurso e
incluso ha aceptado que así tenga que ser, quizá como pago a una deuda con las
mujeres adquirida desde tiempo, pero eso no resta un ápice de su deseo de
acostarse con Marcy. Su problema es que, muy probablemente, no sea lo
suficientemente hombre para Marcy. Y no porque Marcy necesite rudeza o algo
parecido, sino porque la inseguridad de Paul en la acometida de su tarea no
motiva lo suficientemente a la mujer, que también se encuentra insegura, si
bien por otros motivos. O por decirlo directamente: Paul Hackett no sabe leer
los signos que a su alrededor le ofrecen las circunstancias y por tanto no sabe
gestionar lo que ellos señalan. Ni con Marcy ni con ninguna otra mujer.
¿Podría decirse
entonces que Hackett es un apañado representante de ese nuevo tipo de hombre
propuesto ya en aquel entonces por la revolución sexual? Pues depende del punto
de vista. Desconozco lo que podrá ser Hackett para una feminista: si machista o
simplemente inepto, puesto que por una parte revela un evidente lado femenino
pero por otra no puede evitar mostrar sus prisas por fornicar. Una cosa sí es
clara en cualquier caso: más allá de ejercer de macho ansioso se trata de un
hombre que no sabe tomar la iniciativa. Lo intenta, pero no sabe. Su posición
es, desde el principio y con
independencia de la incompetente manifestación de su deseo, pasiva, reactiva,
no proactiva. Esto es, su posición es la que pedían para todo hombre las mismas
militantes de la revolución sexual[18].
Sin embargo, si hay algo que ninguna de las mujeres de la película va a
perdonarle a Paul es que no sepa “solucionar” su tarea, la que surge en cada
momento. Y por eso todas pretenderán de alguna forma destruirlo. O sea, el
hecho de ser lo que las mujeres le demandan es, exactamente, lo que le conduce al
fracaso más estrepitoso. Con todas las mujeres.
La mujer que
habita el “fuera de horas” no soporta la debilidad de quienes suplican. Hackett
está tan asustado ante las mujeres como la escultura que el propio Paul ha
colaborado en construir a instancias de la mujer. Y es precisamente Kiki, la
escultora, la única mujer que ha sabido encontrar una salida verdaderamente
liberadora como ser habitante del “fuera de horas”. Una salida que además de liberadora
y placentera encuentra su fundamento, ¡precisamente!, en el mismo pasado que la
nueva mujer, la de la revolución sexual, quería erradicar, que no es otro que
el pasado del macho dominante. Es decir, una salida que resulta ser liberadora
en la medida en la que, paradójicamente, retorna al mismo fundamento que la
nueva mujer luchaba por erradicar en su revolución sexual. Haciéndolo, eso sí,
a través de la estilización que esa dominación encuentra en el masoquismo
pactado. Así pues, Kiki representa posiblemente la mujer más moderna de todas
las que aparecen en la película[19].
Por lo que resulta especialmente significativo el ninguneo humillante que
inflige en todo momento a Paul Hackett, pues actúa con él en todo momento como
si éste no fuera un hombre.
Así queda
constituido pues el “fuera de horas”: un elevado número de mujeres desquiciadas
que no saben qué hacer con todo su potencial en un mundo en donde no hay hombres: o en donde sólo hay un hombre de verdad (el novio de Kiki);
o en donde no valen –no sirven- los hombres normales.
O dicho de otra forma, en el “fuera de horas” sólo una mujer se libra del
desquiciamiento, Kiki, en tanto mujer que necesita vivir en una suerte
retrospección temporal con el fin de encontrar un hombre de verdad. Así, buscar un hombre de verdad será buscar un
hombre como los de antes; dominante, macho, castigador, o sea, un hombre como
esos de los que se ha liberado la sociedad gracias al feminismo. Y por eso el novio de Kiki se permite el
atrevimiento de dar consejos a Hackett en tono amenazador (cuando le da la
oportunidad de acabar lo que empezó, su relación sexual con ; un hombre de verdad no puede dejar las
cosas inacabadas, no puede generar expectativas que después no sabrá cumplir).
Pero Paul
Hackett, ya decimos, no sabe leer los signos que señalan el camino adecuado en
el “fuera de horas”; no sabe entender la necesidad de hablar que manifiesta
Marcy y por tanto no sabe adaptar su deseo hacia esa circunstancia; no sabe ver
las inclinaciones de Kiki ni aun cuando ésta se las señala directamente (“Hazme
daño y acertarás”); no sabe actuar ni con Julie, ni con Gail, ni con June porque no ha sido capaz de leer los signos
que le hubieran permitido re-direccionar los evidentes desquiciamientos de
todas ellas. Pero eso es algo que está vetado para los hombres normales, pues estos atienden más al
discurso de las mujeres que habitan el “día a día” (el discurso oficial) que a
la verdadera demanda de las que habitan el “fuera de horas”. Y podríamos aquí hacer
referencia a aquel viaje iniciático en el que un joven y desconcertado Jeffrey
Baumont era obligado por Dorothy Vallens a hacer lo que ella demandaba para
poder obtener satisfacción en el encuentro sexual, aunque ello supusiera
contravenir las buenas maneras: Para
alcanzar el verdadero goce en el acto sexual Dorothy necesitaba que Jeffrey la
golpeara violentamente: Terciopelo azul
(1986) de David Lynch.
En este
sentido, el viaje que realiza Jeffrey
Baumont hacia lo oscuro y el que sufre
Paul Hackett en lo intempestivo, no son
más que viajes iniciáticos en los que, a través del encuentro con lo real, podrán adquirir ambos un
conocimiento del mundo aprovechable es sus respectivos futuros. Si es que no
pierden la cabeza en el intento.
Las mujeres que habitan
el “fuera de horas” se encuentran en peligro
Es habitual
escuchar (ya desde aquellos años ochenta) que el hombre anda desconcertado ante
esta nueva situación en la que la mujer ha obtenido más libertad y por tanto
más presencia social. Desde luego Paul sería un perfecto representante de ese
hombre desconcertado, pero no es menos cierto que, en contra de lo que suele
decirse, ellas también podrían ser buenas representantes de las consecuencias
de su propia revolución. De hecho lo son, pues si es cierto que el hombre paga
con adversidades e infortunios su incapacidad de cumplir con su tarea, ellas
pagan la liberación de su sexo con el desquiciamiento. Algo que por su puesto
no sucede necesariamente fuera de la pantalla, como tampoco sucede
necesariamente el hecho de que el hombre se encuentre desconcertado. El caso es
que todas las mujeres con las que se cruza Paul “fuera de horas” son mujeres
independientes que viven actuando con la plenitud que al parecer confiere la
libertad de movimiento. Todas, pues, son independientes y libres. Pero todas están
fuera de quicio.
Y es paradójicamente
Kiki, quien vive “sometida” a un varón por propia voluntad, la única mujer que
ha sabido encontrar una salida verdaderamente liberadora como habitante del
“fuera de horas”; ha encontrado en esa falsa dominación, es decir, en la
simbolización manierista del domino la salida perfecta a su particular
desconcierto.
Decíamos más
arriba que una cosa es saber cómo afecta la libertad de acción en ambos sexos y
otra muy distinta la propia materialización del acto sexual. De hecho, las
causas de la insatisfacción que padecen tanto el hombre (Paul) como todas las
mujeres (Marcy, Gail, Julie, June e incluso Kiki) son bien distintas. El hombre
se encuentra insatisfecho debido a su inactividad y las mujeres se encuentran
insatisfechas por los errores o por los infortunios acumulados en sus
relaciones sentimentales y sexuales.
Es Kiki la
única que ha encontrado una salida positiva a su desconcierto, positiva en la
medida en que le permite ser feliz, como puede verse en la escena en la que se
encuentra perfectamente atada (maquillada y vestida muy sexy) por su hombre[20].
Pero no por el hecho de (poder) ser calificada de positiva deja de ser, en
cualquier caso, el producto de una presión. La presión ejercida desde esa nueva
situación en la que la mujer, efectivamente, ha ampliado sus derechos y
ensanchado sus libertades. Así, es positiva, pero no deja de ser una salida
provocada por una situación (pre)determinada, una situación que sin duda fue
necesario (pre)determinar. En cualquier caso las consecuencias de esa nueva
situación no pueden dejar de incumbir a todos los participantes y no sólo a una
de las partes.
Choose me
(1984)
Paul
Hackett es un tipo normal cuya aburrida y rutinaria vida se ve una noche
alterada por unas mujeres a las que no es capaz de entender. Podría decirse que
su normalidad es, precisamente, la causa de sus infortunios. Mickey, protagonista
de la película Choose me de Alan
Rudolph (1984) es sin embargo un tipo interesante cuya personalidad se
encuentra claramente forjada en ricas experiencias vitales. Su éxito con las
mujeres no ofrece lugar a dudas si lo contemplamos desde el prisma de la
experiencia sexual, pues se acuesta fácilmente con dos de las tres
protagonistas de la película (con la tercera no lo hace pero lo hubiera hecho
de no ser pillado por el marido de ella). Sin embargo, y después de todo, podría
decirse que Mickey fracasa de alguna forma en su gestión sentimental con esas
mismas mujeres. (Es probable que hubiera alguien que atendiendo al mismo final de
la película dudara de esta interpretación, pero sólo lo haría quien, por
ilusión, no se hubiera querido percatar del último juego de miradas entre Eve y
Mickey).
Mickey
sabe lo que tiene que hacer con cada mujer y su laconismo lo distingue del
típico seductor con incontinencia verbal tan propio de la mayoría de películas sentimentales
de la época. El éxito (sexual) de Mickey radica en que su deseo sexual queda
explicitado con la naturalidad de quien nada tiene que demostrar y con la espontaneidad
que imprime la falta de miedo al sexo contrario (así: un tipo no normal[21]).
Su conocimiento acerca de las mujeres no le impide, en cualquier caso, salir
mal parado en sus escarceos, pues como iremos viendo ese conocimiento se
encuentra falto de un entendimiento verdadero de las respectivas
particularidades. Es decir, Mickey sabe de mujeres (en general), lo que le
facilita llegar a ellas, pero después no las acaba de entender (en lo
particular).
Pero,
¿acaso es posible entenderlas?, ¿es realmente sólo un problema de incapacidad
por parte de él? O dicho de otra forma: ¿acaso esas mujeres que no son
entendidas por el otro se entienden a sí mismas? Ésta es sin duda la principal
cuestión que se plantea en Choose me,
quizá una de las películas más representativas de la década de los ochenta y
desde luego una de las primeras películas que abordó el tema de la relación
sentimental y sexual desde el prisma de una Posmodernidad que comenzaba a
consolidarse[22]. Se
trata de tres mujeres que viven con total libertad sus vidas. Dos de ellas viven
solas pero las tres hacen lo que quieren con sus cuerpos.
En
cualquier caso resulta significativo que el lugar donde se encuentran todos los
personajes se llame Eve’s (De Eva), un bar de copas regentado por quien se
hace llamar Eve en honor a la antigua propietaria del negocio. Así pues, es el
lugar de Eve donde todo se gesta, y su dueña, que es la protagonista, se hace
llamar Eve aun cuando ese no sea su nombre verdadero (pero si originario).
Sin
embargo, insistimos, ¿puede realmente la libertad de acción, entendida como
contraposición al sometimiento sufrido en eras pretéritas, garantizar la
felicidad de las nuevas mujeres? Seguramente no, pero no deja de ser cierto que
en aquel entonces (1984) sí había mucha gente que lo creía cuando en plena
revolución sexual se luchaba por la igualdad. La cuestión es, como queda
patente en la película, que el uso del libre albedrío no siempre conduce a la
satisfacción personal. Y en este sentido resulta sumamente significativo que dos
de las tres mujeres protagonistas usen dos nombres distintos dependiendo de las
circunstancias, como si tuvieran (al menos) dos personalidades o formas de
identificación personal. Eve no se llama realmente Eve, sino Diane, y Nancy se
hace llamar también Anne[23].
Las tres mujeres hacen lo que quieren, pero ninguna de las tres es feliz. Una (Eve)
en su promiscuidad, otra (Nancy) en su inactividad y la tercera (Pearl) en su enamoramiento
de un canalla.
Sin
embargo, y esto resulta de suma importancia en la película, el único que es
señalado como mentiroso es él, Mickey, que por otra parte es el único
absolutamente sincero. Así, este reiterado interés del guión en cuestionar la
sinceridad de Mickey es lo que acentúa la importancia que debemos dar a la
sinceridad de todos los personajes. Una sinceridad, todo se ha de decir, que
sólo dependerá del conocimiento que cada uno pueda tener sobre sí mismo. Porque
no se trata aquí del engaño hacia los demás, sino más bien del engaño a uno
mismo. Y en este sentido, el único sincero es Mickey. Pero, paradójicamente, es
exactamente por eso por lo que nadie le cree. Incluso el espectador que no sabe
nada de los futuros aconteceres de los protagonistas duda en un principio de la
sinceridad del personaje, y lo hace, como no podía ser de otra forma, a partir
de lo que el propio Mickey dice de sí mismo.
En
cualquier caso, puede decirse que Mickey, aun cuando vaya cambiando de opinión
sabe lo que quiere en cada momento. Mientras que ellas, que dicen saber lo que
quieren, sufren las consecuencias de hacer lo que les va haciendo infelices en
cada determinación que toman. Nada más comenzar la película Eve le dice a Nancy
Amor “Soy estable, sé lo que quiero”, pero se lo dice a través de una línea
telefónica que le conecta con un programa radiofónico dedicado a problemas de
amor. Así, o cree saber lo que quiere, o quiere creer que lo sabe. Pero su
llamada a Nancy Amor la delata: no sabe qué hacer con su amante Zack, 13 años
mayor que ella y casado con otra, Pearl, una mujer aún más joven que la propia
Eve; además de no saber qué hacer con su insatisfactoria vida voluntariamente
solitaria.
Pearl
es la más joven y vive con la libertad que le permite el ser sabedora de las
infidelidades de su marido Zack (más de 20 años mayor que ella). No duda en
ofrecerse sexualmente a Mickey nada más lo conoce y aun cuando su marido le
pega y la engaña ella sigue enamorada de él. Podría incluso decirse que está
enamorada de Zack, no a pesar de todo, sino por todo ello.
Y
después está la doctora Nancy Amor, retraída en su entorno y contenida en la
manifestación de emociones. Una profesional del amor que no sabe nada de amor y
poco de sexualidad, pero que aconseja sobre los temas en un programa de gran
audiencia. Vive su insatisfacción siendo paciente de otro psicólogo profesional
con el que mantiene una misteriosa relación que no parece ayudarle demasiado.
En
cualquier caso, y a pesar de su manifiesta independencia (la que les lleva a
poder acostarse fácilmente con “otros”), las tres mujeres siguen unos patrones
relacionales que demuestran que sus elecciones, siendo el producto de la
libertad, no son casuales. Es decir, lo que hace infelices a las mujeres es la
relación que con determinados hombres ellas mismas han decidido tener; la
infelicidad como producto de sus errores electivos. Así, infidelidades que,
antes que otra cosa, devienen de una carencia. Se impone el deseo de desear
sobre el propio deseo del que parecen saber muy poco; o del que no parecen
querer saber demasiado. Es, en definitiva, el desconocimiento que manifiestan
sobre sí mismas lo que las conduce al fracaso siempre relativo. Un fracaso que
será relativo en la medida en que pudiera ser premeditado, pues todas ellas
están insatisfechas pero ninguna hace nada por evitarlo.
Aprovechando
una de las pausas publicitarias que cortan una de las conversaciones que
mantienen por teléfono Diane (Eve) y la Dra. Nancy Amor (Anne), uno de los técnicos
del programa se atreve a decirle a Eve,
“Cuando
hable con la Dra. Amor, debería planteárselo diciendo que confunde el dolor con
el placer, así ella podrá ir de lleno al problema”.
Así,
es un simple técnico del estudio radiofónico, que no tiene ninguna relevancia
en el film, quien da en la diana de un problema que nadie sabe ni localizar ni
designar en toda la película, el de la mortificación como voluntaria forma de
vida. O el de la voluntaria incapacidad de variar una situación que es
evidentemente frustrante.
A
partir de cierto momento la recatada Dra. Amor parece tener una revelación y en
una conversación que mantiene por teléfono con su Dr. Greene dice de forma casi
extática:
“Ahora
empiezo a entenderme a mí misma, ¿sabe? Estoy entrando en una nueva fase. Sé
que sigo siendo mi peor enemigo, pero también sé que soy mi única salvación.
Porque libertad implica responsabilidad. Y sé también con cuánta facilidad el
deseo puede convertirse en hechos. Hasta cuando cierro los ojos debo tener
cuidado con lo que sueño y cómo lo sueño”.
Algo
que adquiere su pleno sentido cuando es dicho por una mujer. Sobre todo cuando
es dicho por la única mujer cuyo problema no es el producido por sus relaciones
sexuales, sino el producido por su incapacidad de tenerlas. Así, puede que
Nancy escape a esa infelicidad que les sobreviene a muchas de las mujeres que
habitan el “fuera de horas”, y puede que lo haga porque su inactividad es, en
el fondo, un ejercicio consciente de responsabilidad. La responsabilidad que
debe tener aquel que tenga facilidad para convertir en realidad sus sueños; o
mejor: para confundir la realidad con el sueño.
El
final como inicio
Para
More y Gillette no es el padre al que hay que “matar” en los procesos de
iniciación a la masculinidad[24],
sino al niño que llevamos dentro. Como buenos teóricos junguianos piensan que a
la madurez sólo puede accederse de esa forma. La masculinidad sería no tanto
una lucha contra alguien cuanto una lucha contra el tiempo.
La
cuestión es que la vía de escape de Paul acaba pasando por una suerte de
regresión. Las muestras de cansancio y desesperación compadecen a una mujer
madura que lo acoge en su seno y lo acaricia. Ante las muestras violentas de
los perseguidores de Paul, la mujer decide esconderlo de dentro de una
escultura improvisada de yeso y papel. Cuando el peligro se ha disipado Paul le
da las gracias y le pide salir de esa rígida estructura, pero ella le dice que
es demasiado pronto. Él grita desesperado pero ella desaparece de escena.
Tienen
que ser dos hombres, dos ladrones, los que casualmente saquen la escultura del
sótano y se la lleven en una furgoneta. En una curva cerrada se abren las
puertas traseras y debido a la inercia la escultura cae al suelo rompiéndose la
carcasa en su contacto con el asfalto. El hombre queda liberado.
Paul
ha salido de su cascarón y es por eso que es un hombre nuevo, o mejor: es por
fin un hombre.
[1]
Es cierto que la eficacia comunicativa no tiene por qué coincidir con la
versión más precisa de las posibles. Es posible que una versión no demasiado
precisa pueda ser más comercial que una que no lo sea tanto.
[2]
A esto nos referíamos más arriba cuando hablábamos de eficacia comunicativa:
dependiendo de quién, se sentirá más atraído por una versión o por la otra, por
la descriptiva o por la figurada. A los primeros les interesa más el tema, a los segundos el asunto.
[3]
La fuente más visitada en la actualidad. Sobre todo por los estudiantes.
[4]
Griffin Dune no es, desde luego, ni el Tome Cruise de Top Gun, ni el Richard Gere de Oficial
y caballero, por citar dos películas de la misma época.
[5]
Hay que aceptar que en el ritual del cortejo es el hombre quien históricamente
ha tenido que tomar siempre la iniciativa. Lo que ha dado lugar a esa queja de
tantas mujeres que dicen sentirse agobiadas ante el abordaje indiscriminado.
Habría, pues, que analizar hasta qué punto esa queja depende de no ser
abordadas de manera oportuna y por la persona apropiada. En cualquier caso los
hombres normales, mediocres por definición, son los que más posibilidades
tienen de importunar a las mujeres en su asedio. En la seducción no hay peor
combinación que pusilanimidad e inseguridad. La que suelen poseer los hombres
que aquí denominamos normales.
[6]
Laura Mulvey, Teresa de Laurentis y Judith Buttler
[7]
Respecto al fracaso producido por el miedo en la seducción del hombre normal
véase El lacónico, un hombre de cine. Un
análisis novelado y no feminista del papel de las mujeres en el cine, donde
se analiza la dificultad del hombre normal en la seducción frente al éxito
habitual de los más viriles y
masculinos.
[8]
Después del acto sexual, se entiende.
[9]
Dice Hutchison en su “Vemos que hoy
en Estados Unidos existe probablemente más “temor” y más “odio” por lo que se
refiere al sexo que en cualquier otra sociedad o periodo de la historia”. Y
para definir ese momento actual dice después: “Unos tiempos en los que un profesor
de biología de Harvard es atacado a golpes por otros intelectuales de la misma
universidad y por estudiantes, en mitad de una conferencia pública, simplemente
porque su obra trata de las diferencias biológicas que existen entre los sexos
[…] Unos tiempos en que científicos académicos se ven despedidos de sus cargos
y se les niega el ejercicio de sus actividades y la publicación de de sus
escritos en revistas profesionales por la simple razón de que su obra trata de
las diferencias entre los sexos”
[10] Mucho antes ya decía la reconocida
doctora Helen Singer Kaplan, “Creo que las diferencias existentes entre la
sexualidad del hombre y la mujer se deben a la fuerza del impulso masculino,
que parece mucho más intensa que la de la mujer. Todas las demás diferencias
provienen de ésta”.
[11]
Blackburn S. Lujuria, Paidós,
Barcelona, 2005.
[12]
Citado por Shire Hite en El informe Hite.
Estudio sobre la sexualidad femenina. Plaza y Janés Editores, 1977 (Kirkendall, Lester, “Toward a
Clarification of the Concept of Male Sex Drive”, Marriage
and Family Living, volume 20, 1958)
[13]
Si pensamos en las variaciones que
han podido producirse desde aquellos ochenta sólo podemos hacerlo para admitir
la ampliación del sentido de esa liberación. De otra forma sería como admitir
que nada de lo hecho en esta materia ha servido para nada durante estos 30 años
transcurridos. Y sabemos que Ali McBeal,
Sexo en Nueva York y Mujeres desesperadas se corresponden con
tres estadios que han ido matizando una liberación que, en el fondo, sólo puede
expresarse de una forma. Que es la forma en la que lo hacen todas las mujeres
de After hours. Actuando con
libertad.
[14]
En referencia a este deseo de desear (confrontado al deseo mismo) ver el
análisis de La fiera de mi niña
contenido en El lacónico un hombre de
cine. Un análisis novelado y no feminista del papel de las mujeres en el cine.
[15]
Hite. S. El informe Hite. Estudio de la
sexualidad femenina. Círculo de lector.
[16]
Publicado también en El País el 19 de
abril de 2007
[17]
Helen Singer Kaplan: “El impulso sexual masculino es mucho más difícil de
reprimir. Por ejemplo, si decís a una niña que no se masturbe, probablemente os
escuchará: pero un niño continuará masturbándose en parte porque su necesidad
es mucho más fuerte. Desde luego no pretendo afirmar que no existan factores
culturales cruciales en la sexualidad; no obstante creo que los factores
biológicos de nuestra conducta sexual han sido descuidados”. (Citada por
Michael Hutchison en Anatomía del Sexo y el
Poder. Ediciones B)
[18]
Como puede comprobarse de forma profusa en las casi 600 páginas del citado El informe Hite.
[19]
No es casual que Linda Fiorentino adquiriera con este papel una fama poco
propia de un personaje tan secundario. Ni es casualidad que fuera ella la que
protagonizara un hito del cine reivindicativo por el sector del cine de
consciencia comprometida, La última
seducción.
[20] Como es sabido, en las relaciones
sadomasoquistas pactadas no resulta muy claro quién es verdaderamente qué. No
está claro que sea el novio de Kiki quien verdaderamente ejerza el dominio
sobre ella, más allá de la parafernalia escenográfica.
[21]
Un tipo que no actúa como todos los hombres y por eso accede fácilmente a las
relaciones sexuales. Para más información ver El lacónico, un hombre de cine, donde se analiza en profundidad el
concepto de actuar como todos los hombres en contraposición al de no hacerlo,
siendo estos últimos los que generalmente tienen, por su actitud, más éxito con
las mujeres.
[22] Nola Darling (Spike Lee), Terciopelo azul (David Lynch), Choose me (Alan Rudolph) y After hours (Martin Escorsese)
[23]
Respecto a esta bipolaridad podemos hacer referencia a los enunciados de
algunos investigadores. Como ese en el que la Dra. Martie Haselton de UCLA
sostiene que las preferencias de las mujeres cambian con su ciclo menstrual:
cuando están en su nivel máximo de fecundidad se inclinan marcadamente hacia un
tipo supermasculino, sin embargo, cuando no están ovulando tienden a sentirse
atraídas por hombres con facciones más delicada y con rasgos que proyectan
estabilidad. Algo que afirma también el neurobiólogo Sharon Moalen en Las razones del deseo: “es como si las
mujeres buscaran aparearse cuando están ovulando, pero buscaran pareja cuando
no lo están”.
